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CCA - GLI ARTEFICI: MARCELLO MASCHERINI

Conferenza di Vanni Scheiwiller


Trieste, 27 novembre 1996

 

Non è una conferenza, la mia, né tanto meno una commemorazione - che considero una parola orribile - ma un semplice ricordo, accorato e affettuoso, per l’amico artista da troppi anni scomparso. Insomma, un fiore per Marcello Mascherini.
Ricordare oggi Mascherini, nell’ambito del glorioso e tanto caro Circolo della Cultura e delle Arti, vuol dire anche ricordare, in questa sede, che Marcello Mascherini è stato per 36 anni l’anima, il motore della sezione arti visive del Circolo. E vorrei ricordarlo, oggi, in due tempi. Un primo tempo storico, legato soprattutto a mio padre, Giovanni Scheiwiller (1889-1965), di cui Mascherini - siamo negli anni Trenta - è stato, per sua pigrizia, un autore mancato. E un secondo tempo, quello triestino, tutto personale, che parte dalla fine del ’53 e s’intensifica negli anni Sessanta e Settanta. Quindi, oltre quarant’anni fa.
Mascherini, dunque, autore mancato nella collana di mio padre, Arte moderna italiana. Vi devo un breve cenno sull’attività di mio padre e su questa piccola casa editrice, fondata nel 1925. Nel 1880, il nonno Giovanni scende in Italia chiamato a Milano da Ulrico Hoepli. Gli Svizzeri, dopo l’unità d’Italia, nel 1861, erano evidentemente attirati dal Regno. Ed erano specialisti in due cose: libri e dolci.
Mio padre, per certe storie familiari, considerava il vecchio Hoepli una specie di zio putativo. E quando nel 1904, per un incidente tranviario, morì mio nonno, mio padre, che era il maggiore della famiglia, dovette abbandonare gli studi di ginnasio in Svizzera e impiegarsi da Hoepli. Vi rimase per quasi cinquant’anni, fino a diventarne il direttore generale.
Nel 1925, cosa stranissima nell’editoria, diede vita a una propria casa editrice privata, pur continuando a lavorare nella grande casa editrice di Hoepli. Era una casa editrice del sabato e della domenica. E quando volle occuparsi di arte, il vecchio zio putativo gli mandò una bellissima lettera: “Al mio caro nipote Hans, perché ascolti questo consiglio del vecchio zio: se vuole pubblicare questi sedicenti futuristi (e i sedicenti futuristi erano Modigliani, De Chirico e Carrà, nda), si faccia dare, mio nipote, almeno 1000 lire a fondo perduto”. Immaginatevi questo vecchio editore che, nel 1925, chiedeva un risarcimento danni di 1000 lire.
Sta di fatto che nacque la collana d’arte, dove sarebbe dovuto entrare - e ci sarebbe entrato tanti anni dopo - Marcello Mascherini. E nacque perché un giorno, nella libreria di Hoepli, entrò il segretario del Movimento Novecento, Alberto Salietti, il quale - visitando la sezione arte e letteratura francese, dove lavorava mio padre - disse: “Cristo, non c’è nessuno in Italia che faccia qualche cosa per l’arte moderna?”. E mio padre, forse per quella sua origine svizzera, per quel suo spirito un po’ da Croce Rossa, da Esercito della salvezza - anche se ormai era a tutti gli effetti un cittadino italiano, perché in caso contrario mia madre, che era un’insegnante, avrebbe perso il posto in base a una legge fascista - e soprattutto quale genero dello scultore Adolfo Wildt, rispose: “Be’, farò qualcosa io”. E s’iniziò così questa collana d’arte moderna italiana, che ha avuto il merito di rivelare i migliori pittori e scultori del primo Novecento.
Tra le grandi “M” della scultura, nella collana di mio padre, Marcello Mascherini ci sarebbe stato certamente bene. Pensate alle tante “M” della scultura italiana dell’epoca: c’era Martini, che dal punto di vista classico fu un rivoluzionario della scultura; c’era Messina; c’era Marino Marini; c’era Manzù, scultore carissimo a mio padre. Mascherini, dunque, avrebbe senz’altro trovato la sua collocazione. Invece approderà a questa collana, col numero 65, soltanto con me, ossia nel 1975.
Mio padre, nel 1933, quando Mascherini espose alla Triennale di Milano una scultura importante come Icaro, fu colpito da questo giovane scultore e lo invitò a far parte della sua collana, che era una collana principe, in quanto all’epoca nessuno si occupava di questi artisti. Marcello Mascherini, nella sua pigra disattenzione, ricevette questa lettera e, pigro com’era, non la aprì neppure. Come lui stesso mi raccontò, posò la lettera sul caminetto e lì la ritrovò qualche anno più tardi, quando ormai i giochi erano fatti e gli anni erano cambiati. E con tutta probabilità non ebbe più il coraggio di scrivere: caro Scheiwiller, rispondo un po’ in ritardo...
Quello che non è riuscito a mio padre, è però riuscito a me, soprattutto grazie a Stelio Crise, perché Macherini per me significa anche Trieste.
Alla fine del 1953 - ero ancora un editore minorenne, avendo iniziato diciasettenne nel 1951 - capitai a Trieste. Erano molti i riferimenti di allora: c’era il pittore Sbisà, amico di mio padre, cui aveva fatto il ritratto; c’era la vedova di Svevo, che andavo a trovare in via Montfort perché stavo pubblicando il carteggio di Svevo con gli amici di Francia, con la prefazione di Montale; c’era Umberto Saba, che alla fine del 1953 andai a trovare, e lo vidi rannicchiato e tutto chiuso in fondo alla sua libreria antiquaria, in via San Nicolò; c’era il fratello di Joyce, in via Cassa di Risparmio, dove io - goloso - andavo a mangiare le salsicce da Pepi s’ciavo; c’era la Pittoni, che io considero il più grande editore che Trieste abbia avuto, con le sue bellissime edizioni dello Zibaldone; c’era Stuparich. E a fronte di tanti nomi, non faceva ancora capolino Marcello Mascherini, che conoscevo solamente di fama e di cui sapevo che era un grande scultore.
Grazie a Crise, che alla fine degli anni Cinquanta mi fece conoscere Biagio Marin, incontrai finalmente Marcello Mascherini. Erano gli anni Sessanta, che per me - a Trieste - volevano dire Stelio Crise, Biagio Marin, Marcello Mascherini e Fulvio Tomizza, il quale - con il suo romanzo Materada, il primo dell’epopea istriana - rappresentava la rivelazione di quegli anni. E proprio in quegli anni, io ebbi l’onore di pubblicare il racconto lungo Il bosco di acacie.
Sempre a proposito di Mascherini, ricordo una bellissima gita a Salvore, negli anni Sessanta, con Biagio Marin, Fulvio Tomizza e, appunto, Mascherini, gita di cui esiste anche un bell’elzeviro di Tomizza.
Ebbene, da lì ho avuto modo di fare quattro o cinque cose con Mascherini. La prima, nel 1968, è stata la pubblicazione Tra sera e notte, di Biagio Marin, con quattro disegni di Marcello Mascherini. Poi il libro più importante: Mascherini, di Alfonso Gatto, che è del 1969. Quindi un quaderno in tedesco di Bernard Degenhart e Marco Valsecchi, nel 1970. E infine, I fiori di Marcello Mascherini, con un testo di Alessandro Mozambani e una mia piccola introduzione. Con questo siamo finalmente arrivati, nel 1975, all’Arte moderna italiana numero 65, cinquant’anni dopo la fondazione di questa piccola casa editrice e collana.
Cosa mi ha intrigato nella scultura di Mascherini? Penso che la scultura, in famiglia, sia un amore tradizionale, essendo nipote di Adolfo Wildt. Proprio oggi, tra parentesi, ho la fortuna di arrivare da Venezia, dove ci ho messo quasi trent’anni per donare 43 opere di Wildt che ora finiscono - con mia grande gioia - a Ca’ Pesaro. Questo amore per la scultura mi ha sempre fatto guardare con un occhio particolare, quasi di privilegio, gli scultori rispetto ai pittori e agli altri artisti. Mi intrigava, di Mascherini, la scultura come grande mestiere, come grandissimo artigianato, e l’arte come tecnica.
Questo uomo, nato a Udine nel 1906 e appartenente alla generazione delle grandi “M” della scultura italiana del primissimo Novecento, nel 1910 si trasferisce a Trieste con la famiglia. Poi, durante la Grande guerra, è profugo negli Abruzzi. Ritorna a Trieste nel 1919. Qui Mascherini guarda meno al mare e più alla terra, al suo Carso, terragno com’è di nascita, un autentico furlan, come direbbe Marin. Mi raccontano che la scelta del terreno della sua casa-studio di Sistiana, negli anni ’50, fu appositamente lontana dal paesaggio marino, perché Marcello voleva vedere sempre e solo terra, terra e pietre, tantissime pietre.
Scoperto da Silvio Benco, tiene nel 1925 la sua prima mostra collettiva al Circolo Artistico di Trieste. A Mascherini non sono mai mancati i riconoscimenti da parte di scrittori e di poeti. Soprattutto di poeti: dopo Benco, Giotti, Ungaretti, Gatto, Marin, Carrieri, fino ai romanzieri Quarantotti Gambini e Fulvio Tomizza.
Nel 1934, la sua prima Biennale di Venezia: Mascherini, nel secondo dopo guerra, avrà grande influenza culturale e organizzativa nell’ambito della Biennale. Dal ’52 al ’56, Marcello è membro del Consiglio della Biennale. E nel 1938, ecco la sua prima personale a Venezia. Negli anni Quaranta incominciano i grandi riconoscimenti, con premi e partecipazioni, anche all’estero. Nel 1950 riceve il Premio per la scultura alla venticinquesima Biennale di Venezia. Si moltiplicano anche le mostre. A Parigi, Mascherini incontrerà Brancusi, mentre un altro grande scultore, Zadkine, presenterà la sua prima mostra parigina. Anni d’oro, gli anni Sessanta, per Mascherini.
Poi, dal 1971, espone addirittura in Giappone. I giapponesi sono entusiasti della sua opera e lo fanno proprio. Ricordo ancora, in Giappone, le opere di Marcello in mostra in un museo all’aperto di Akone.
Credo che la memoria, in certi momenti, sia il migliore critico, perché rimangono le cose valide. Il mio ricordo è legato al 1975: la mostra antologica al Castello di San Giusto, a Trieste, alla Risiera, alla galleria Tor Bandena. Ma l’affetto mi lega particolarmente ai Fiori di Marcello Mascherini: sono le sculture che più mi hanno intrigato, pur senza nulla togliere ad alcuni capolavori degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta.
Il più bel museo di Marcello Mascherini resta la casa-studio di Sistiana, custodito dalla cara Giannina.
Negli anni Sessanta Marcello Mascherini aveva realizzato grandi sculture, coinvolto com’era dagli avvenimenti della storia contemporanea, a partire dal monumento ad Auschwitz, che è del 1959. Ma Mascherini non era mai pago del successo internazionale. Me lo vedo davanti agli occhi, con il suo sorriso dal fondo ironicamente triste, sotto la sua papalina. No, non gli bastava, non si accontentava. Avrebbe potuto benissimo adagiarsi sui successi veneziani e parigini, tedeschi e giapponesi. Aveva trovato, con il successo mondiale, una propria formula tra classico e barocco: pienezza classica, gusto raffinatissimo per il modellato e tanta, tanta poesia nel suo recupero del mito. Un mito recuperato non tanto iconograficamente, ma dal di dentro, il mito come dimensione costante dell’uomo, con tutta la spontaneità dell’autodidatta, con l’istinto popolaresco che non sbaglia, con sapienza atavica.
Fantasia degli italiani, come la chiamava Raffaele Carrieri. Una caratteristica di molti nostri artisti. Eppure Mascherini non poteva accontentarsi, non poteva cioè fare - come tanti suoi celeberrimi colleghi - il multiplo di se stesso.
Anni Sessanta e Settanta: capitolo nuovo e drammatico dello scultore, del trovatore Mascherini - l’appellativo è del poeta Alfonso Gatto. Trovatore: la definizione è impareggiabile, un trovatore di ansie smarrite che cercano un senso. Mascherini, nella sua opera, è ancora oggi esempio vivente di uno scultore civilissimo e barbaro, raffinatissimo e popolaresco, in stato di grazia e in perpetua crisi, scontento, e che lasciò da parte le politezze formali e le raffinatezze scultoree, che rassomigliavano le sue sculture a gioielli e che tanto piacquero ai collezionisti e ai critici giapponesi.
Si trasferì da Trieste, crocicchio di culture e di genti, a Sistiana, per immergersi nella natura viva, pietrosa, drammatica, tormentata come la sua irrequietezza. Ma non fu un richiamo soltanto ecologico. La pietra carsica diventò elemento vitale della sua arte. Gli suggerì l’anatomia delle sue sculture: L’orchidea del ’66, Il sole dello stesso anno, Il candelabro del ’67, La Dafne del ’67 e La primavera del ’68 sono i diretti progenitori degli ambivalenti Fiori degli anni Settanta. Fiori che vivono di questo calcare, che combatte contro il tempo, contro l’aria e l’acqua. Fiori che vivono in un parossismo espressionistico e insieme popolaresco. “La materia ha già in sé il dramma che noi cerchiamo di comunicare con l’opera”, confessa l’artista nel 1964. Li ho definiti ambigui, i Fiori di Mascherini, fiori del male, fiori carnivori, fiori meccanici, fiori malefici, fiori come funghi di Hiroshima, fiori lotofagi, una flora geologica pietrificata e tormentata, com’era lui, Marcello Mascherini, irrequieto e tormentato.
Fiori ambigui e ambivalenti, all’insegna della crisi dei nostri tempi. Ma per Marcello Mascherini trattavasi di ambiguità e ambivalenza artistica, tra il reale e l’irreale, tra il dentro e il fuori, linee interne e linee esterne. Ambiguità e ambivalenza come tentativo di reagire alle contraddizioni, ai malesseri, ai drammi della nostra epoca, di cui Mascherini fu uno degli interpreti, nel tentativo, sempre, di realizzare una scultura che fosse lo specchio di una sostanza umana, oltre che di una inquietudine culturale.
Come per lo scultore inglese Moore, anche per Mascherini la figura umana è quella che lo interessò di più. Studiando la natura, le pietre, le rocce, gli ossi, gli alberi, le piante, il mondo del suo Carso, scoprì princìpi di forme e di ritmo. È ancora la condizione dell’uomo che coinvolge natura, spirito e cultura.
La scoperta del teatro d’avanguardia a Parigi negli anni Cinquanta e la sua esperienza teatrale a Trieste, lasciarono il loro segno anche negli ultimi Fiori di Marcello Mascherini, fiori drammatici, fiori attori, fiori scenario. Nel 1972 la critica giapponese accolse un suo nuovissimo - allora - fiore come un’opera perfettamente in linea con il suo tempo, con il realismo di quegli anni Settanta e, addirittura, con l’iperrealismo americano.
Ecco il mio fiore per Mascherini, uno scultore che seppe modernizzare la bellezza nella sfera del dramma. La bellezza è difficile. Ricercò per tutta la sua vita di scultore un punto di armonia fra la natura e l’artista.
Caro Marcello, se ne accorgeranno un giorno, anzi, ce ne accorgeremo ancora tutti noi, un bel giorno, pigri e distratti tuoi contemporanei.

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