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GLI ARTEFICI DEL CIRCOLO DELLA CULTURA E DELLE ARTI:

SILVIO BENCO - Conferenza di Bruno Maier

Trieste, 17 maggio 1996

Il primo presidente del Circolo della Cultura e delle Arti, oltre che deciso e appassionato promotore della sua istituzione, fu, dal 19 febbraio al 20 maggio 1946, Giani Stuparich. Gli succedette, dopo una breve presidenza interinale dell’ing. Fernando Gandusio, Silvio Benco, già direttore della sezione lettere, il quale presiedette il Circolo dal 30 luglio 1946 alla morte, avvenuta a Turriaco l’8 marzo 1949. Purtroppo, negli anni in cui tenne l’alto incarico egli fu gravemente ammalato: sicché la sua attività, di necessità silenziosa e discreta, fu interamente legata all’autorità e al prestigio del suo nome. Anche perché le diverse sezioni del Circolo procedettero alacremente in piena autonomia, soprattutto per merito dei loro direttori, e cioè Biagio Marin (sezione lettere, 1948-1964); Romano Rossini e, dal 30 luglio 1946, Marcello Mascherini (sezione arti figurative); Vito Levi (sezione musica), Francesco Collotti (sezione scienze morali) e Carlo Schiffrer (sezione scienze naturali), cui si aggiunse nel ’47 la sezione spettacolo, diretta da Callisto Cosulich con la collaborazione di Tullio Kezich.
Da quanto si è detto si deduce che la presidenza di Benco coincise sostanzialmente con la sua vasta operosità di uomo di cultura dai molteplici interessi, ovvero di giornalista; di critico letterario, figurativo, teatrale e musicale; di romanziere; di commediografo; di storico; e di traduttore dal tedesco. In particolare egli eccelse come saggista e come autore di romanzi e di commedie; ed è specialmente a questi aspetti della sua versatile personalità che va dedicata la nostra attenzione.

Per comprendere la critica e la saggistica benchiana nella sua specifica configurazione e struttura occorre innanzi tutto chiarirne i principi direttivi e metodici e definirne il carattere essenziale. Il nostro autore, che pur tanto ha scritto su innumerevoli manifestazioni artistiche, non ha mai esaminato ex professo, rigorosamente e sistematicamente, il concetto filosofico dell’arte, limitandosi a fare, tutt’al più, delle osservazioni spesso molto acute sulla natura del fatto estetico. Del resto, chi in un articolo scriveva di “non esigere dai suoi lettori l’abito filosofico”, di tale abito, almeno in un senso strettamente professionale, faceva a meno egli stesso. Faceva a meno, si badi, di occuparsi con atteggiamento speculativo dei problemi dell’estetica, non già prescindeva dall’impegno di disciplinare la sua sensibilità e il suo gusto, di enunciare alcuni concetti teorici, presenti nei suoi giudizi sui singoli autori, di garantire l’interna coerenza delle sue affermazioni e valutazioni e, insomma, di formulare, se non un’autentica estetica, almeno una “poetica”, un complesso di idee sull’arte (valide anche per la sua attività di scrittore in proprio), da tenere presenti e da utilizzare nella sua critica.
Tutto ciò è confermato dalla posizione di Benco nei confronti di Croce, ossia del maggiore sistematore dell’estetica (e della critica) del nostro secolo. Benco ha più volte proclamato il suo rispetto per “la gran voce napoletana di Benedetto Croce”; e ha riconosciuto che Croce è “il più bel critico moderno che l’Italia abbia e l’autore di una lucidissima Estetica, dove si riducono a cocci molte pazzie passate fino a oggi per ‘scienza del bello’, massimamente nell’idealistica Germania”. Tuttavia il suo vivo e schietto senso dell’arte in concreto e la sua costante preoccupazione d’intravedere e di cogliere, sotto e accanto all’artista, l’uomo (e ciò coerentemente a un atteggiamento proprio, anche in sede critica, dei “triestini”; e si pensi almeno a Saba e a Slataper), lo hanno reso sempre piuttosto diffidente verso le speculazioni astratte e i rigidi sistematismi e lo hanno indotto a stabilire un contatto, umano prima ancora che estetico, con gli scrittori e gli artisti da lui studiati, e in specie con quelli della sua città, dei quali è stato per molti decenni l’illuminata e illuminante guida e il sempre vicino maestro: autentico genius loci della civiltà culturale di Trieste. Pertanto Pancrazi ha giustamente collegato la critica benchiana, piuttosto che all’indirizzo idealistico e storicistico crociano (alla cui salutare influenza, peraltro, essa mostra di non essere rimasta estranea), alla critica di Remy de Gourmont, il noto autore di Promenades littéraires (1904-1913); e accanto al nome di de Gourmont è lecito fare quello di Sainte-Beuve, dato che Benco ha posseduto in sommo grado la sainte-beuviana “arte d’insegnare a leggere”.
Con questi riferimenti e riscontri si possono intendere le note distintive della critica di Benco e, in primo luogo, la sua tendenza al portrait littéraire, al “profilo”, al “ritratto”, al “medaglione”, all’“impressione di figura”, in cui coesistono e si armonizzano la componente umana e psicologica e la componente estetica. Nell’articolo Persone e pagine, costituente una recensione di Scrittori che si confessano di Ugo Ojetti (1925), egli stesso dichiara di essere vicino, più che a Croce, a Ojetti, del quale condivide la concezione della critica come “ritratto” o come “collaborazione” e “convivenza fraterna” di psicologia e di estetica. A suo parere “uno dei capisaldi del... sistema d’indagine” di Croce è che “tutta la critica e tutta la storia della poesia consistono nel discernere questa come tale, ‘e indicare dove sia il suo motivo poetico’ senza indugiarsi nelle relazioni con la psicologia del poeta nella vita pratica e senza badare ai suoi accidenti biografici”: un metodo di critica reso anche più discutibile dai “crociani”, che in nome dell’estetica pura “separano l’autore dall’opera d’arte”. Al contrario, per Benco i fondamenti o i momenti essenziali di una critica “compiuta, integrale, ideale” sono questi due: “L’umano prima, con tutto il suo sistema nervoso, i suoi sviluppi e i suoi traumi psichici; e l’apprezzamento estetico dell’opera d’arte, in cima, ma fatto più sicuro dalla coscienza di tutti i possibili nessi umani”. In un articolo successivo, Ritratti letterari, egli ritorna, recensendo un volume delle Cose viste di Ojetti (1923-1939), sui medesimi motivi teorici; e dopo aver affermato che per Croce “l’opera è tutto; l’uomo non conta nulla; nell’opera ogni succo della poesia; l’individuo non è che una buccia”, scrive quanto segue e lumeggia ulteriormente la sua idea della critica: “Ogni ritratto è esercizio d’intelligenza sopra una personalità, è apprezzamento, è critica, ha rapporti con la vita più intima della personalità stessa, quindi anche con le ragioni di ciò che essa ha fatto nel pensiero, nell’azione, nell’arte. Questo è verissimo, e si è andati troppo oltre nel voler reciso il cordone ombelicale tra le opere e la personalità degli autori”.
A questi caratteri primari della critica di Benco occorre aggiungerne degli altri, e cioè il proposito di collocare gli autori da lui studiati nel loro tempo e nel movimento o nell’indirizzo storico-culturale in cui vengono a inserirsi; la sua costante attenzione al fatto tecnico e stilistico; e l’uso di un linguaggio sempre elegante e aristocratico (e sin prezioso), docile alle inflessioni del sentimento suscitato dall’arte e al procedere logico del ragionamento. È evidente che proprio per la vigile cura dello stile Benco critico viene a incontrarsi direttamente con Benco scrittore; mentre per la costante attenzione all’uomo, manifesta nei suoi saggi, coincide con l’intellettuale dai molti interessi culturali, con il giornalista nel significato più pieno della parola, come sapeva esserlo lui, ossia in contatto assiduo, intelligente, con la realtà della vita e della storia: “Il giornalista non fa che seguire la vita, non prova altro bisogno che di sentire intorno a sé la vita e l’attività, o lontana o vicina; è da questo strofinamento continuo agli avvenimenti educato a scoprire tutte le astuzie, tutte le finezze e tutte le ingegnosità per muoversi e far muovere, per sovreccitare le cose inanimate e per creare un’illusione di scintilla elettrica con gli elementi più tardi e più ottusi”. Così egli scriveva nel 1905; e dimostrava nel modo migliore come il giornalismo fosse per lui una forma di partecipazione alla vita. Analogamente la sua critica può essere ritenuta un modo d’intervento diretto nelle vicende dell’arte: una collaborazione alla chiarificazione del fatto artistico che è, al tempo stesso, riflessione e confessione, giudizio estetico ed esplorazione psicologica e morale.
Si diceva che Benco generalmente si astenne dal teorizzare sull’arte. Tuttavia nell’articolo Poesia e prosa ha dato alcune delucidazioni teoriche, le quali, pur se non sono (e non vogliono essere) delle rigide formulazioni estetiche, giovano a chiarire i fondamenti essenziali della sua critica: la distinzione, cioè, tra le pitture “dipinte dal vero” e quelle “eseguite secondo la visione della fantasia”. Benco naturalmente si rende conto che non è istituibile una distinzione assoluta tra le prime e le seconde, poiché quello che importa è, sempre e soltanto, la buona pittura, quali ne possano essere l’ispirazione e i fondamenti. Però sostiene che nella accennata diversità può esserne adombrata un’altra, più intima e profonda: la distinzione, di carattere propriamente categoriale, fra “prosa” e “poesia”, fra la “lettura delle cose naturali” e “l’interpretazione del vero”, da una parte, e la creazione artistica e poetica, determinata dalla “potenza di trasfigurazione”, dall’altra. Fra l’arte come decorazione esteriore e abbellimento della vita e l’arte come costruzione di un mondo nuovo e originale. Sennonché, aggiunge Benco, poesie e prosa, nella vita, si trovano mescolate insieme; e come è inimmaginabile un’arte di assoluta invenzione, così è impossibile un’arte che sia una fredda e passiva copia della realtà. La vera arte è trasfigurazione fantastica del reale: “la poesia senza contatto di realtà finisce con l’essere insipida”, osserva; e prosegue: “Noi uomini ci crediamo molto forti; ma quanto più progrediamo negli anni, e tanto più ci domina il sentimento che il mondo è più forte di noi... C’è qualche cosa nella vita dalla quale non si sconfina. Nemmeno la poesia riesce a portarsi al di là, senza perdere quel contatto con l’insieme delle cose che è un tacito controllo del suo potere... Che la presenza della realtà sia un modello, o nella forza della memoria, o nella trasmissione incosciente di tesori mnemonici ignorati, è questione che riguarda l’individuo; ma dove si sente che la coscienza della realtà è debole, ivi anche l’interesse per la fantasia si spegne”.
Il “sentimento delle cose”, la “coscienza della realtà” sono i puntelli o gli archi portanti della critica benchiana, la quale è caratterizzata da una forma di moderato, umano “realismo”; e predilige quelle manifestazioni artistiche e poetiche in cui più fortemente si sente il palpito della vita, lontane del pari dall’arabesco astratto ed estetizzante e dalla soggezione supina e brutale alla realtà. L’arte è per Benco essenzialmente vita: si svolge nella vita e con la vita; ed è un “fatto di sensibilità”, che perciò stesso non può non essere impregnato della spiritualità totale di un dato periodo storico. E come l’arte è “una forma di vita”, “un’espressione di cultura”, così l’artista è, e deve essere, uomo: “L’artista, prima d’essere artista, è uomo. Anch’egli, prima di vivere nell’atmosfera dell’arte, vive nell’atmosfera reale della sua età. E se vive troppo in questa, non può vivere abbastanza in quella”.
L’idea della corrispondenza tra l’arte e la vita, della romantica “sincerità” psicologica ed espressiva è il fulcro della critica di Benco, che è soprattutto una funzione e una manifestazione di gusto: di un gusto al tempo stesso umano e artistico, sorretto da un innato equilibrio, da un’acuta e attenta sensibilità, aperta a ogni forma (tradizionale o nuova), purché autentica, di bellezza, e da una solida e vasta cultura. Con questi requisiti Benco è riuscito ad accostarsi criticamente con saggio discernimento, sempre disposto a pronunciare una parola d’incoraggiamento e di fiducia, anche agli autori minori (e talora “minimi”), a ciò indotto dalla sua congenita e quasi proverbiale “bontà”: una bontà, si noti, che non è sinonimo di superficialità valutativa o di facile contentatura, ma deriva da un’amorosa, sapiente intelligenza del fatto artistico. Io credo che a torto sia nato il mito di un Benco critico “di manica larga”: infatti, chi sa leggere gli scritti benchiani fra le righe, oltre che nelle righe, si accorge che la “bontà” non è mai a scapito dell’acutezza e della misura del giudizio; e trova del tutto esatta questa sua dichiarazione: “molti mi hanno detto che io sono di manica larga verso gli altri; nessuno ancora mi ha trovato di manica larga verso se stesso. La verità è che io amo i miei concittadini; e stimo che qui, nel loro paese natale, dove li vediamo vivere e conosciamo lo sforzo e l’impegno del loro lavoro, essi abbiano diritto a un’atmosfera di cordialità”.
Qui Benco allude alla sua critica sugli autori triestini; ma l’“atmosfera di cordialità” è peculiare di tutta la sua attività critica, senza eccezione, e ben ne definisce e puntualizza la costante, abituale fisionomia. La cordialità è veramente la nota più spiccata della sua critica e della sua saggistica; ma è cordialità giudicante e discriminante, non generico, laudatorio agiografismo. Poiché egli ben sapeva che diverse sono le dimensioni della grandezza artistica, che “vi sono anche i valori relativi a questo mondo” e che “le scale dei valori relativi sono quelle di cui abitualmente conviene servirci”; così come avvertiva la distinzione tra l’arte e il più o meno velleitario dilettantismo o quello che definiva “un piacere della domenica”; e quella tra l’“arte”, che è “manifestazione del genio” ed è prerogativa “di pochi”, e l’“attitudine artistica, che è di molti”.
Pur avendo assimilato pienamente il linguaggio critico del suo tempo, Benco ne ha fatto un uso estremamente parco; e ha preferito una forma espositiva piana, ma elegante e dignitosa, dall’andamento eletto e conversevole al tempo stesso. Così, discorrendo dei movimenti artistici di punta del nostro secolo, osservava che “da quando... la pittura è divenuta una faccenda un po’ meno semplice di quella che fosse ai tempi del bel comporre e del bel giudicare a soggetto”, pure “i testi che esistono su cotesta materia, scritti da artisti e da critici coinvolti nel movimento, non hanno la virtù di essere molto chiari al pubblico”; e aggiungeva: “si ha torto di credere che l’arte sia fatta soltanto per i cosidetti intellettuali, e che il pubblico non ci debba contare, e sia da considerare assente”. Pertanto egli, strenuo assertore e fautore di una “critica interessante e leggibile”, non poteva non guardare con un certo sospetto quella critica che “non la cede in sottigliezza alla filosofia” e si vale “del metodo usato dai filosofi”; e faceva della chiarezza la qualità e la dote costante della sua prosa critica.
Benco ha consumato la maggior parte della sua vita intellettuale nell’attività critica e ha conseguito in questo campo una vasta e ben meritata notorietà; e tuttavia ha avuto una lucida coscienza, come sa averla solamente uno spirito superiore, della modestia e dell’umiltà della sua funzione, della quale sentiva l’insufficienza di fronte all’arcana magia creatrice dell’arte: “[La critica] è troppo poco per l’arte, che sente di aver lavorato di più a comporre di quello che la critica nell’affannarsi a scomporre”. E ha così delineato la figura del critico: “[Il critico] è un signore come gli altri: diciamo così, perché lo si è veduto vestito di nero, nella sua poltroncina, in fila con la signora tale e dietro la fila del signor tale; è un uomo: aggiungiamo a bassa voce: uno che ebbe come gli altri, in mezzo a quel turbine di opinioni, il suo pensiero solitario, commisto aggrovigliato con tutti gli altri pensieri della sua vita, affaticato a trarsi libero da tali impasti: uno che si trovò poi, solitario, innanzi a una scrivania, a dover raccogliere questo pensiero, a cercar di sciogliere tutto l’autore rappresentato da tutto se stesso, a imporsi lo sforzo di veder dentro di lui più che dentro di sé. Un pover’uomo, diciamo pure, un povero elemento dell’umanità che, per quanto salga in Olimpo, è sempre se stesso: la critica è malata di tutti i suoi mali: e poiché i critici sono molti e hanno vari mali, essa è sempre malata di tutti i mali di tutti. È malata del male di non essere che una cosa umana”.
Qui Benco parla in particolare della critica teatrale; ma le sue parole si possono adattare a ogni tipo di critica, e alla sua critica in specie. Pertanto quel critico che è soltanto un uomo, quell’uomo che si mette a scrivere “innanzi a una scrivania” e conosce per lunga esperienza i “mali” del suo mestiere, può coincidere con il ritratto effettivo di Benco critico, simile al “pover manuale” di carducciana memoria, e consapevole dei travagli e dei limiti della sua stessa umanità. La critica come “vita”, insomma, come “umanità”, come cordiale colloquio con gli artisti e i poeti che è, a un tempo, un intimo, raccolto soliloquio, come impegno di chiarezza e di dignità stilistica: è questa la connotazione più spiccata, e la divisa culturale e morale, della critica e della saggistica di Benco.
Con tali presupposti, criteri e intendimenti egli si è accostato a molti autori del passato e del presente, con particolare riferimento a certi grandi stranieri, quali Goethe, Balzac, Hugo, Maupassant, Tolstoj, Nietzsche, Kafka, Rilke, Joyce, ecc.; e a numerosi poeti e scrittori nazionali dell’Ottocento e del Novecento, non senza spingersi spesso felicemente indietro, per delineare dei limpidi ritratti o profili di san Francesco, Iacopone da Todi, Marco Polo, Petrarca, Tasso, Marino, Goldoni, Parini, Alfieri, Manzoni, ecc. Ovviamente nell’attività critica benchiana hanno una posizione eminente i contributi sugli autori triestini, verso i quali egli ha sempre dimostrato, si accennava, una sincera simpatia, rivelandosi propenso, data la sua natura intimamente generosa, a pronunciare su di loro una parola positiva e talora largamente, ammirativamente positiva, in un tempo in cui altri studiosi, critici, letterati non dissimulavano, di fronte ai medesimi autori, dubbi, perplessità, idiosincrasie. Il giudizio di Benco ha avuto nei casi clamorosi di Svevo, di Saba, di Giotti, ecc. il significato e la funzione di un’autentica, originale scoperta; mentre altre volte è stato un riconoscimento onesto e leale del lavoro compiuto da tanti “minori”, o almeno un amichevole incoraggiamento a continuare e perseverare nella via faticosamente intrapresa.
Benco, in ciò simile a un altro insigne critico giornalista e saggista, Giuseppe Baretti, ha saputo innalzarsi mirabilmente con l’argomento trattato e ha scritto delle pagine fondamentali su tanti grandi autori, e specialmente su quelli con i quali aveva, o credeva di avere, certa congenialità ideale, un’“affinità elettiva” di Weltanschauung, di poetica e di gusto; ed è anche riuscito a trovare il modo più adatto e aderente, mai elusivo e sbrigativo, mai furbescamente “diplomatico”, con cui trattare gli scrittori e gli artisti di minore risalto, dei quali poteva variamente sottolineare, se non la risolta realizzazione artistica, per lo meno l’interesse storico-documentario, la probità delle intenzioni, l’esperienza tecnica, il tentativo comunque lodevole, pur se soltanto in parte riuscito.
Se, ora, dal saggista letterario si passa al saggista figurativo, il discorso non cambia; e risulta ancora esplicita la capacità, propria di Benco, di definire in icastici, penetranti “ritratti” le personalità, per esempio, di Masaccio, Mantegna, Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto, Van Gogh, Klimt, Veruda, ecc.; come pure di cogliere il significato e la portata storico-culturale di alcuni movimenti artistici, quali l’Impressionismo, l’Espressionismo, ecc.; o di recensire con vigile attenzione numerose esposizioni locali - personali e collettive - di pittura e di scultura. Mentre in un posto a parte viene a situarsi quel saggio su L’architettura neoclassica a Trieste, che è un’accurata disamina della fortissima, caratterizzante impronta lasciata dal Neoclassicismo in questa città.
Considerata nel suo complesso, l’attività critica e saggistica di Benco sorprende per la quantità degli argomenti affrontati, per la conoscenza diretta e precisa di moltissimi autori italiani e stranieri, per la pertinenza e, talora, per la ragionata audacia degli accostamenti e dei collegamenti; e sorprende inoltre per la puntualità e l’acutezza dei giudizi, per l’originalità e la finezza delle notazioni psicologiche, estetiche e stilistiche, per la vaghezza, sempre elegante e aristocratica, e in certo senso “classica”, del linguaggio. Non sono molti i critici e i saggisti di estrazione giornalistica (e non accademica) di cui si possa dire altrettanto: il che dimostra quale maestro aperto e liberale, mai opacamente dogmatico o aridamente cattedratico, sia stato Benco; e come egli possa a buon diritto essere collocato accanto a Ojetti, Serra, Borgese, Cecchi, De Robertis, Pancrazi, ecc., ossia accanto ai migliori e più validi esponenti della saggistica novecentesca.
Il saggio più ampio e impegnativo di Benco è senza dubbio Contemplazione del disordine (1946). In esso l’autore, abituato dalla sua lunga operosità di giornalista a tenersi in contatto con il proprio tempo e a darne un ponderato e profondo giudizio, ha procurato di tratteggiare e di intendere panoramicamente, in una sorta di nitido “documentario” cinematografico, la storia e la civiltà del Novecento nei loro molteplici e contraddittori aspetti. Dopo aver delineato i principali caratteri del secolo XIX e aver fatto vedere come i suoi diversi elementi costitutivi fossero riusciti a comporsi in un tranquillo assestamento borghese, dovuto alla diffusa, ottimistica fiducia in un’equilibrata gerarchia di valori, egli descrive il graduale dissolversi di quell’armonia, non senza lasciar trasparire l’accorata tristezza di chi, formatosi spiritualmente negli ultimi lustri dell’Ottocento, ha creduto a quello stato di cose e si è fecondamente nutrito degli ideali del secolo, facendosene una religione di vita e di lavoro. Benco accenna quindi ai fatti nuovi che già nel secolo scorso preannunciano il nostro, dal “superomismo” nietzschiano al teatro di Ibsen, dal diffondersi del socialismo al sorgere delle correnti espressionistiche; e tratteggia gli aspetti culturali, letterari, artistici, scientifici, economici del Novecento, soffermandosi anche sulle ideologie politiche (il fascismo e il nazismo in primo luogo) e sulle due guerre mondiali. Soprattutto il secondo conflitto trova in Benco un giudice sicuro e obiettivo, pur se umanamente sgomento di fronte all’enormità dei crimini commessi e alle immani sciagure subite da interi popoli. E non a caso alla fine di una simile indagine affiora nello scrittore la speranza che le tragiche esperienze sofferte dall’umanità possano insegnare qualcosa, ossia indurre a non consegnare all’avventatezza di un solo uomo il destino di uno Stato (onde emerge una fermissima polemica antitotalitaria) e far sentire l’esigenza di “conciliare libertà e ragione”, sì da produrre una civiltà capace di “mettere fuori corso la guerra” e promuovere nella pace e nel progresso un nuovo “ordine” di cose, contrapposto al “disordine” della prima metà del secolo, che Benco ha “contemplato”, come dall’alto, nelle sue pagine pensose e dense. Il libro si conclude pertanto con una parola di consolazione e di augurio, la quale rinvia agli aspetti preminenti della personalità di Benco: la sua larghezza di visuale storica, veramente “europea”; la sua esperta, umana “saggezza”; la sua salda fede nei “valori”; il suo caldo afflato morale (o etico-politico); e il suo armonioso, circolare “umanesimo”.

La narrativa di Benco è stata sinora piuttosto trascurata, se non proprio dimenticata, dalla critica, quasi totalmente interessata all’attività giornalistica, critica e saggistica dell’autore. Tuttavia i suoi tre romanzi, e cioè La fiamma fredda, Il castello dei desideri e Nell’atmosfera del sole, meritano di essere studiati per se stessi e per ciò che rappresentano nella letteratura triestina (e nazionale) dell’epoca; e per lo svolgimento tematico e stilistico che vi si ravvisa e che è per più ragioni riconducibile al passaggio da un decadentismo di estrazione dannunziana, peculiare dei primi due, nei quali, in omaggio al mito del “superuomo”, agiscono personaggi d’eccezione, al realismo borghese del terzo, prossimo alle opere di Svevo, Pirandello, Tozzi, Borgese, Cicognani, ecc. Analogamente, mentre nei due primi romanzi prevalgono la fantasia e l’invenzione di vicende straordinarie e irreali, nel terzo sono riscontrabili delle copiose linfe autobiografiche e l’adesione alla vita e alla realtà quotidiana.
La fiamma fredda (1903) è incentrato sulla figura di una “superdonna”, Arsinoe Vanderra, e sulle sue relazioni amorose, successive al matrimonio con il conte Consalvo e alla morte del loro figlioletto, debole e malaticcio. Relazioni con partner del tutto anomali e singolari, come lo scrittore “nevrotico” Ruda; il pittore Vansal, che le sta facendo il ritratto; e l’anziano generale Menter. Quest’ultimo, a un certo momento, viene nominato dal re primo ministro; e durante una sommossa popolare Arsinoe viene ferita da un attentatore, al posto del sovrano.
Ma la novità del volume consiste non tanto in questi avvenimenti, di più o meno stretta ortodossia dannunziana, quanto piuttosto nel fatto che Arsinoe è bruttissima e può far pensare, per qualche lontana analogia, a Fosca, protagonista dell’omonimo romanzo di Tarchetti, completato dall’amico Salvatore Farina e uscito nel 1893. Il che significa che agli echi dannunziani si uniscono nella Fiamma fredda degli influssi tardo-romantici e “scapigliati”. Ad Arsinoe non importa nulla di “essere brutta”, anche perché questa sua stessa connotazione fisica accentua ed esaspera - come in Fosca - il suo fascino, la sua forza d’attrazione e, insieme, il suo naturale erotismo; e la rende sempre più convinta che “il vivere è bello”. Il romanzo è, anzi, un trionfo dell’estetismo, ossia di una concezione dell’esistenza in cui dominano assolutamente i valori estetici, espliciti nei personaggi, negli ambienti appartati e aristocratici e negli oggetti preziosi e spesso esotici che li abbelliscono; nello stile enfatico, ipertrofico, “sopra le righe”; e nel gusto scenografico manifesto in parate navali, rivolgimenti politici, sedizioni e repressioni militari; per tacere delle disquisizioni, pure di derivazione dannunziana, sulla vita, sulla bellezza, sull’arte, sulla poesia, ecc.
Tra le molte opere narrative suggerite e stimolate dalla sconvolgente, affascinante lezione di D’Annunzio, assertore e gestore come nessun altro, anche in una sfera pubblicitaria, della sua celebrità europea, è certamente da collocare La fiamma fredda; e qualcosa di simile si può asserire a proposito del secondo romanzo, Il castello dei desideri (1906), non a caso dedicato al poeta abruzzese.
Protagonista del libro è il duca Ulrico, che potrebbe appartenere alla dinastia dei superuomini di stampo dannunziano, se non fosse costituzionalmente debole, fiacco, velleitario, “nevrastenico”. Egli abita in uno splendido castello, donde è fuggita, poco dopo le nozze, la sua bellissima moglie Laus; e dove vive con l’erotomane, “contaminatore” ed esteta Zoilo, malato di tisi, e con il medico e filosofo Beltramo, apostolo del male e teorico dell’assurdo, della morte e del nulla. Ulrico, invece, è interamente preso dai suoi ideali o, meglio, dai suoi sogni di bontà e di filantropia, che spera di poter realizzare dandosi alla carriera politica. Pertanto accetta di diventare il deputato del suo distretto; e pronuncia alla Camera un discorso proprio mentre scoppia la rivoluzione. Il duca sviene e torna nel suo castello, dove lo raggiunge Laus, decisa a stargli vicino, non per amarlo, ma per assisterlo e curarlo, come “la suora al capezzale d’uno straniero”.
Ci troviamo di fronte, quindi, a dei personaggi alquanto improbabili, e a un protagonista che vagheggia, in luogo dell’idealità estetica, presente nella Fiamma fredda, quella della “bontà”: tant’è vero che si definisce addirittura, con espressione evangelica, “pescatore di uomini”. Per quanto riguarda la componente ambientale, giova rilevare che alla rappresentazione del castello fa riscontro quella del villaggio e della gente che ci vive, risolta in una sorta di oleografia campagnola, non priva di certa retorica paesana. La stessa Laus non possiede la torbida, ambigua grandezza di Arsinoe; e l’intero romanzo è caratterizzato da un astratto, indefinito antirealismo. Sicché esso non è tanto un omaggio a D’Annunzio, quanto piuttosto uno svuotamento dall’interno o un ripudio, una liquidazione ironica (e talora involontariamente comica) del giovanile dannunzianesimo benchiano.
Il terzo romanzo, Nell’atmosfera del sole, scritto nel 1917 a “Linz sul Danubio”, dove Benco fu internato dall’Austria durante la Grande Guerra, e dedicato alla moglie Delia, è assai diverso dai precedenti. Innanzi tutto esso si svolge nella città di Milano, e in particolare nei suoi ambienti giornalistici e culturali, e in una villa della campagna lombarda, realisticamente descritti. E a questa precisa coordinata locale corrisponde una altrettanto ben definita dimensione cronologica, ossia l’anno 1912, sicché viene meno quella indeterminatezza di spazio e di tempo che si è ritrovata nei romanzi anteriori. Inoltre i due protagonisti, e cioè il giornalista e critico musicale Lodovico Bersanti - una specie di controfigura o di “doppio” dell’autore - e la “nevrotica” Orsola Vigelio, figlia di un alto magistrato, sono di estrazione borghese, non aristocratica; e il linguaggio, rinunciando ai toni aulici, sovreccitati, iperletterari, tende a misure espositive e colloquiali, pur non rinunciando a quell’eleganza che è la nota distintiva di tutta l’opera benchiana. Dal decadentismo al realismo, si diceva, condensando in una formula la parabola storica della narrativa di Benco: un realismo critico e problematico, spesso avvertibile nei romanzi e nei racconti di allora e del primo dopoguerra.
L’azione del romanzo di Benco è semplice: Orsola, che ha avuto un rapporto d’amore con l’avventuriero Lorenzo Allinieri, e teme di essere rimasta incinta, accetta di sposare Bersanti, che l’ama sinceramente e di cui è innamorata. Ma il suo timore è infondato; e il loro è un matrimonio nel complesso felice. Nel volume spiccano la figura di Lodovico e le sue convinzioni teoriche e di poetica: egli pensa, infatti (ed è questa l’idea centrale del romanzo), che l’“atmosfera del sole”, cioè della “luce pura”,  dell’“elettricità pura” è la prerogativa degli artisti, dei creatori, dei musicisti, dei pittori, degli “statuari”, degli scrittori e dei medesimi critici, che sanno innalzarsi con Beethoven e con la Duse e amano la bellezza della vita; e Bersanti è uno di costoro. C’è ancora, dunque, nel libro, la presenza di un ideale estetico, c’è il mito della “bellezza del mondo” e dell’idealizzazione dell’esistenza (e non senza ragione il protagonista è “adatto a scrivere la vita, inadatto a viverla”: come Svevo), ma senza quelle connotazioni decadentistiche e dannunziane che ricorrono nella Fiamma fredda e nel Castello dei desideri. Lo stesso amore per Orsola giova a sollevare Lodovico nell’“atmosfera del sole”, dandogli la sensazione che una “gran luce” si sia “accesa” dentro di lui, e lo induce a “veder chiaro nella propria anima”. Da un simile angolo visuale egli è vicino a tanti personaggi della letteratura del Novecento; e anche per questa sua strenua esplorazione introspettiva è un personaggio umano, non sovrumano o disumano. Come è umano, concreto, credibile l’intero romanzo. Il quale può essere accostato per più riguardi alla pittura impressionistica, cara a Benco per le vibrazioni e le accensioni dell’elemento luministico (e cromatico); ed è certamente la sua migliore opera narrativa, il suo romanzo della luce.
Nel biennio dell’internamento a Linz (1916-1917) Benco scrisse due commedie, L’uomo malato e La bilancia, che, rimaste per molti anni inedite, sono state pubblicate nel 1974, con prefazione e a cura di Riccardo Scrivano. Esse sono molto differenti per contenuto, impostazione e tonalità, ma appaiono simili sul piano della sapienza e accortezza tecnica, dell’effetto drammatico (e anche propriamente teatrale e scenografico), della scioltezza e vivacità dialogica e del linguaggio, che si mantiene costantemente sul registro di una medianità lucida e perspicua, agevolmente e scioltamente conversatoria, e rifugge dagli aulicismi e dai preziosismi di tipo dannunziano, presenti nei due primi romanzi e specialmente nella Fiamma fredda.
Nelle prima commedia (o, piuttosto, dramma), L’uomo malato, Benco si propone di trattare un sottile e delicato problema di psicopatologia, ovvero se è preferibile che il malato sappia o non sappia la verità effettiva del suo male. Il dottor Gonsalvi sostiene la prima tesi, pur se limitatamente agli uomini forti ed eccezionali (siamo ancora in presenza, ovviamente, del mito nietzschiano e dannunziano, e tipicamente decadentistico, del “superuomo”); mentre il dottor Carpi si fa assertore della tesi opposta. Stando così le cose, si potrebbe pensare di trovarsi di fronte a un dramma a tesi o meglio, per accogliere la fine precisazione di Scrivano, a un dramma “con una tesi”; in realtà non è così, e una lettura non superficiale dell’Uomo malato ci persuade che il motivo dominante dell’opera, quello che ne determina e condiziona lo svolgimento e si manifesta nel carattere del protagonista, Alberto Prina, investendo variamente gli altri personaggi, e in primo luogo la bella moglie di lui, Paola, è un altro, ossia quella “terribile cosa” che è, dirò con espressione del medesimo Benco, “la distruzione di una vita”. L’intera commedia, infatti, consiste nel progressivo, inarrestabile, fatale avviarsi di un “energico uomo d’azione”, di un “industrializzatore del suolo” verso la morte, per effetto di una malattia cardiaca “che ha nel petto, che lo consuma, che si muove in lui, togliendolo al mondo a poco a poco, distruggendolo a poco a poco”. Ed è proprio la crescente, angosciosa coscienza di essere affetto da un male inesorabile che si manifesta nel Prina con sgomenta lucidità e ne determina, in un ritmo serrato e in una graduale, ossessiva, allucinata accelerazione, i due atteggiamenti essenziali: il fermissimo proposito di curare gli interessi della sua azienda agricola, salvandola dal grave disastro che questa ha subito; e la gelosia verso la moglie, che pur partecipa, con amorosa sollecitudine e trepidazione, al suo dramma di “uomo malato” e sembra possedere “la bellezza inquietante del dolore”. Anzi, è appunto la gelosia a condurre il protagonista alla catastrofe finale, allorché egli, non contento di aver manifestato il suo rancore e il suo odio verso l’industriale Marsigli, in cui ravvisa un rivale e, dopo la sua morte, un futuro marito di Paola, tratta questa, al di fuori di ogni ragionevolezza, con fredda e rabbiosa ostilità, dimenticando il bene che gli ha fatto e continua a fargli, e tenta addirittura di ucciderla prima di morire egli stesso per un attacco di cuore.
Nel dramma ha dunque un forte rilievo l’irreparabile rovina o la totale sconfitta del protagonista, sicché l’uomo forte, il ricercatore sicuro e tranquillo della “verità”, l’individuo desideroso di conoscere con esattezza la propria condizione di salute viene sempre più a incrinarsi, a perdere il controllo di sé, diventa meschino, diffidente, debole, pauroso e rasenta persino i lidi oscuri della follia quando vuol ammazzare la moglie. Ne risulta un agghiacciante “spettacolo di dissoluzione” dell’eroe, ovvero una sorta di crisi o di demistificazione del superuomo al cospetto della malattia e della morte (e con la complicazione, si accennava, della gelosia); e dall’individuo d’eccezione si passa alla sua antitesi, ossia a un uomo che ha perduto ogni lineamento eroico, ogni slancio generoso, ogni sogno ideale e, indotto da un gelido e mostruoso egoismo, non esita a pensare all’uxoricidio. È questo il significato (umano e insieme artistico) del dramma di Benco, in cui la discussione di una tesi perde ogni aridità e astrattezza e si risolve nella rappresentazione a tutto tondo di un personaggio o, se si preferisce, nella tragedia di una vita e di un destino e nell’annientamento di un carattere.
Se L’uomo malato inclina verso accenti drammatici e tragici, La bilancia tende a tonalità comico-umoristiche; e si fonda, piuttosto che su un problema da dibattere (almeno come spinta e sollecitazione iniziale), su una concreta situazione di vita e, nella fattispecie, su quel rapporto tra l’uomo e la donna, incentrato sul matrimonio, l’adulterio e il cosiddetto “triangolo” del teatro borghese otto-novecentesco, che dell’umana esistenza costituisce uno degli aspetti o dei nodi più ricchi di soluzioni, di combinazioni e di sviluppi. Non c’è nella Bilancia una tesi da svolgere o da dimostrare; o piuttosto, se c’è, se ci può essere, alla base della commedia, una tesi essenziale, e cioè una concezione relativistica della vita, ovvero la persuasione della relatività dei fatti e delle circostanze umane, il gioco ambiguo e sottile della realtà e dell’apparenza, l’incerta e sfumata dialettica della verità e dell’illusione, essa emerge dall’azione medesima e coincide interamente con la vicenda umana e psicologica della protagonista, Evelina Gottardi. Anzi, il titolo stesso dell’opera è un’immagine o una metafora suggerita dall’atteggiamento di Evelina verso gli altri, e precisamente dalla sua capacità di giudicare con esattezza, come potrebbe fare una “bilancia”, le persone che le stanno intorno e di giovarsi di questa sua particolare conoscenza per impostare e condurre in un certo modo, con una chiara e sicura consapevolezza, ma anche con una buona dose di disinvoltura, di utilitarismo egoistico e persino di cinismo, la propria vita. Come Alberto si colloca al centro dell’Uomo malato, così Evelina domina e spadroneggia nella Bilancia e ne governa l’azione, specialmente nel secondo atto, allorché le sue non proprio lodevoli e positive qualità umane - una vocazione nativa alla “cicaleria” e al pettegolezzo, un’ “arida frivolezza” e un’ “irrequietudine balzana”, una facile propensione a dire delle cose sconvenienti e “stonate”, una bizzarra e capricciosa volontà di “fare alcunché di diverso dagli altri” - prevalgono in modo totale e la conducono ad accettare con tranquilla leggerezza una soluzione di compromesso con il marito Umberto Arnaghi e con l’amante Marcello Morandini.
L’intera commedia conduce fatalmente a una simile conclusione: tanto più che questa appare un’iterazione, in termini mutati o invertiti, della situazione iniziale, accennata da Evelina con alcune tutt’altro che impenetrabili allusioni e insinuazioni. Infatti, come Marcello, che sta assistendo alla morte della moglie Kitty, ritiene questa una “santa” o un “altare” e ha in lei e nelle sue doti morali un’incondizionata fiducia, ignorando che è stata l’amante del suo amico Umberto, così questi, che ha sposato Evelina ed è ciecamente innamorato di lei, considerandosi felice di poterla rendere felice, non sa e nemmeno sospetta che ella ha una relazione con l’ormai vedovo Marcello. In tal modo le posizioni tra Umberto e Marcello vengono a rovesciarsi, sempre all’insaputa del marito; e soltanto Evelina, che sta al gioco, conosce la verità e la accetta senza turbamenti, coerentemente alle sue convinzioni che l’amore è indissociabile dall’inganno, che l’esistenza è una “partita aperta”, dove ogni risultato, fenomenologicamente, è possibile, e che, in ultima analisi, “le irregolarità diventano regole di vita”. È evidente che una siffatta Weltanschauung, di cui Evelina è la personificazione e l’emblema, non può condurre, come era avvenuto nell’Uomo malato, alla tragedia, sì invece a una situazione sostanzialmente comica e umoristica, quale ricorre nel finale del secondo atto: Marcello fa cadere una pianta durante un diverbio con Evelina e si inginocchia a pulire il pavimento; e subito dopo, allorché Umberto rincasa, i due amici si abbracciano affettuosamente, alla presenza della donna.
Si è parlato di comicità, ma occorre chiarire che si tratta di una comicità del tutto speciale, che rivela un fondo di amarezza, di tristezza e di ironia e, forse, un’implicita carica di critica e di polemica sociale; e che può rammentare per qualche lato il riso ironico e pessimistico della Coscienza di Zeno. Vorrei dire, anzi, che La bilancia, proprio per il fondamentale relativismo e fenomenismo esistenziale cui è improntata e per la spietata e rigorosa (pur se formalmente pacata) denuncia dei compromessi, delle ipocrisie, delle convenzioni e delle falsità della vita borghese (e soprattutto di quella coniugale), in essa avvertibile, si avvicina, anche per motivi cronologici, al terzo romanzo di Svevo (e, probabilmente, al teatro di Strindberg); o, meglio, si situa nello svolgimento storico del nostro teatro del Novecento, tra Pirandello e Svevo, allo stesso modo che L’uomo malato viene a collocarsi, per più aspetti, tra Ibsen e Pirandello. Ciò dimostra, oltretutto, la novità e la modernità delle opere drammatiche di Benco, esplicite e nelle loro profonde ragioni ideologico-culturali e nella loro validità propriamente artistica (e quindi in una sfera di psicologia, di struttura e di stile); e fa rimpiangere che lo scrittore triestino si sia impegnato soltanto in una breve stagione in un lavoro letterario in cui avrebbe potuto esprimere felicemente, autenticamente, tanta parte di se stesso.



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