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“I BACH: UNA GRANDE SAGA MUSICALE” -

IV° INCONTRO:Johann Christian Bach

Con il prof. Bruno Bianco

Giovedì 17 maggio 2007  - ore 17.45

Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali, via Trento 8

 

 

Ringrazio ancora una volta l’amico Prof. Fabio Venturin, non solo per il tono affettuoso e per me lusinghiero della sua presentazione, ma anche perché ha voluto richiamare l’attenzione su una dimensione dell’esperienza musicale che è anche l’oggetto assiduo del mio interesse: l’interesse e l’attenzione, cioè, non solo per i grandi geni musicali (come Bach, Mozart, Beethoven), ma anche per l’humus storico-culturale, per la tradizione che attorno a loro si forma e da cui spesso attingono ispirazione e con cui si confrontano: solo la frequentazione intensa di questa tradizione cui concorrono anche i cosiddetti “maestri minori” permette di comprendere meglio l’autentica fisionomia e l’originalità delle grandi figure. In questo spirito, appunto , è stato concepito il ciclo di ascolti guidati sulla famiglia musicale dei Bach. Dedicheremo questo nostro ultimo incontro del ciclo all’ultimogenito fra i maschi del grande Johann Sebastian, e cioè a Johann Christian, detto anche “il Milanese” o “il Londinese” dai luoghi principali della sua attività. Nato a Lipsia il 5 settembre del 1735, fu avviato, come gli altri fratelli, all’attività musicale. Ma la sua infanzia e la sua prima giovinezza non poterono profittare di quel clima giocoso e fervido di esperienze e d’incontri che aveva segnato la crescita dei suoi fratellastri maggiori, nati più di vent’anni prima. Essi, e cioè Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emanuel, avevano da tempo abbandonato la casa paterna e lo stesso Johann Sebastian, amareggiato dalle lunghe contese con le autorità municipali di Lipsia, cominciava per di più a declinare con la salute. Come già suo padre, Johann Christian si trovò orfano in giovane età e, come suo padre allora, trovò accoglienza presso un fratello maggiore: Carl Philipp Emanuel lo accolse nel 1750 a Berlino, dove si trovava da tempo al servizio del re ed intratteneva relazioni con la migliore società della capitale prussiana. Se l’apprendistato presso il fratello, uno dei virtuosi e compositori di cembalo più apprezzati in Germania, gli tornò utile per la propria formazione, il cuore del giovane Bach batteva tuttavia per una passione nuova ed estranea all’austera tradizione delle famiglia: l’opera lirica, in particolare italiana, che aveva appreso a conoscere frequentando il teatro berlinese. E così, non molti anni dopo, Johann Christian compì un duplice, clamoroso gesto di rottura nei confronti di questa secolare tradizione: nel 1754, primo tra i Bach, abbandonò la Germania per trasferirsi in Italia, a Milano, sotto protezione del giovane conte Agostino Litta, e si convertì addirittura al cattolicesimo per sfruttare al meglio le opportunità d’inserirsi nell’ambiente italiano, di cui aveva appreso facilmente la lingua. Il conte Litta riuscì a procurargli un posto di organista presso il Duomo di Milano, nel giugno del 1760, e nel frattempo lo aveva presentato al più dotto teorico della musica allora vivente nel nostro Paese, quel Padre Martini di Bologna che, non molti anni dopo, doveva ricevere le visite di un altro giovane allievo, Wolfgang Amadé Mozart. Ma il cuore di Johann Christian continuava a battere per l’opera: diverse sono le visite, in quegli anni, al prestigioso Teatro San Carlo di Napoli, e pochi mesi dopo la presa di servizio a Milano arriva, finalmente, una commissione d’opera da Torino. Nel Teatro Regio, sul finire del 1760, fu rappresentata l’opera seria Artaserse, che gli spianò la strada ad una scrittura per Napoli: nel 1761 fu eseguito con vivo successo Catone in Utica, seguito l’anno dopo da un altro trionfo con Alessandro nelle Indie. Che importava se, a Milano, il conte Litta manifestava il malumore proprio e dell’ambiente milanese per le prolungate assenze dell’organista? Ben altri erano i sogni del giovane musicista, il quale, ancora una volta, diede una svolta alla propria vita accettando di trasferirsi in Inghilterra dove un’impresaria italiana, Colomba Mattei, gli aveva proposto un contratto come compositore ufficiale presso il King’s Theatre, dal novembre del 1762 al giugno del 1763. Il contratto non fu poi rinnovato, perché la Mattei tornò in Italia e i nuovi impresari italiani, Felice Giardini e la cantante Regina Mingotti, non provavano alcuna simpatia per quel musicista sassone che veniva a sfidare gli Italiani nel loro terreno preferito. Poco male, perché i successi strepitosi ottenuti con le due opere serie Orione e Zanaide gli valsero la protezione dei reali d’Inghilterra: in particolare la regina Carlotta, moglie di Giorgio III e d’origine essa stessa tedesca, lo nominò suo maestro di musica, con l’incarico di istruire anche i principini. Cominciò così per John Bach (nel frattempo, come già Händel, aveva cambiato il proprio nome di battesimo) un periodo di crescenti successi, sia come compositore che come esecutore e insegnante: ruoli, questi ultimi, che gli aprirono il mondo dorato dell’aristocrazia e dell’alta borghesia londinese. Nel 1764 la sua fortuna conobbe un nuovo gradino: associandosi al compositore e virtuoso di violino e viola da gamba Carl Friedrich Abel (1723-1787) – figlio di un allievo di Bach a Köthen – che da Dresda se n’era venuto a Londra già nel 1759, diede vita nel 1764 ad una Società di Concerti che doveva occupare un ruolo eminente nella vita musicale di Londra. In quello stesso anno approdava a Londra un bambino prodigio di soli nove anni: Wolfgang Amadé Mozart. Il musicista più anziano prese a benvolere il più giovane e non disdegnò di esibirsi più volte con lui, tenendolo sulle proprie ginocchia e alternandosi con lui nell’esecuzione e nella composizione di brani sulla tastiera del cembalo: i due dovevano rincontrarsi qualche anno dopo (nel 1779) a Parigi e Mozart, in una lettera al padre (27 agosto) lo descrive come «un vecchio amico». Il momento culminante della propria fortuna Johann Christian lo conobbe nel 1772, quanto tramite il celebre flautista di Mannheim Johann Baptist Wendling gli riuscì di far rappresentare nella città palatina, dove risiedeva la più celebre orchestra del mondo e dove il principe elettore Karl Theodor svolgeva un ruolo di munifico mecenate, l’opera Temistocle. Vi ritornò ancora nel 1774, per farvi rappresentare un Lucio Silla, che ottenne però minore successo. Anche a Parigi, invitato nel 1779 a produrre l’opera Amadis des Gaules nell’intento di porlo come arbitro nella contesa che infuriava tra i partigiani di Piccinni e quelli di Gluck, Johann Christian non riscosse gli applausi sperati. La sua stella si stava ormai eclissando, altro vento cominciava a soffiare sulla scena musicale europea: l’influsso della tradizione italiana, sia nel campo dell’opera seria che in quello strumentale, man mano cedeva il passo ad un linguaggio espressivo più mosso e alimentato, anche, dalle conquiste espressive della rivoluzione gluckiana e del pathos di Mannheim. Il colpo di grazia fu dato dall’ambizioso progetto di trasferire le attività della Società dei Concerti in una nuova e più lussuosa sede, in Hanover Square: le spese ingenti non furono assorbite dagli introiti inadeguati e l’impresa si risolse in un disastro. D’altra parte anche l’attività di insegnante di musica non era più redditizia come un tempo, per la concorrenza di nuovi rivali, come il grande cantante italiano Venanzio Rauzzini (per il quale anche Mozart aveva scritto pagine ispirate come il Mottetto Exsultate, jubilate KV 165/158a, dopo avergli affidato la parte del dittatore romano nel proprio Lucio Silla) e soprattutto come l’osannato pianista Johann Samuel Schroeter (la cui sorella, la famosa attrice e cantante Corona, divenne dal 1776 assidua collaboratrice di Goethe a Weimar). La salute di Johann Christian non resse a tali prove, lui ch’era abituato ai successi e ad una vita agiata quale mai non avevano conosciuto suo padre e i suoi fratelli: morì il giorno di Capodanno del 1782, lasciando alla vedova (nel 1773 aveva sposato la cantante italiana Cecilia Grassi) l’ingente debito di 4000 sterline. Per fortuna la regina Carlotta fu più generosa dei suoi sudditi: non solo pagò le spese del funerale del proprio maestro di musica, ma donò alla vedova 100 sterline per il ritorno in Italia, assicurandole inoltre un vitalizio di 200 sterline annue.

La produzione musicale di Johann Christian Bach è notevole sia per quantità che per ampiezza d’interessi, estendendosi ugualmente nel campo vocale e in quello strumentale ed abbracciando pressoché tutti i generi allora praticati: 11 Opere serie, oltre ad un Masque (intrattenimento composto di danza, musica, dramma e spettacolo) e ad alcuni Pasticci (ovvero opere a più mani); un Oratorio (Gioas re di Giuda) e una quarantina di altri pezzi di musica sacra; diverse Cantate profane e canti per voce accompagnata; in campo strumentale sono da ricordare soprattutto le 49 Sinfonie, le 24 Sinfonie concertanti, 36 Concerti per clavicembalo o fortepiano, 29 Quartetti per archi e con strumenti a fiato, oltre a numerose Sonate per violino e clavicembalo, per cembalo solo (o fortepiano), nonché Duetti a quattro mani. Il giudizio dei contemporanei sul più giovane dei figli di Bach era soggetto a forti oscillazioni. Nella primavera del 1768 Carl Philipp Emanuel, in un colloquio ad Amburgo col grande poeta Matthias Claudius, ebbe a dire senza mezzi termini che «dietro le attuali composizioni di mio fratello non c’è nulla», e all’osservazione di costui ch’esse tuttavia risuonavano piacevolmente all’orecchio replicò drasticamente che tale musica «lo invade e lo riempie, ma lascia il cuore vuoto» (citaz. da Peter Wollny, dal libretto d’accompagnamento a Johann Christian Bach, Symphonies Concertantes, vol. 6, CPO 2005 p. 6). Di ben diverso parere era invece il grande critico musicale inglese Charles Burney, il quale nel suo The present State of Music in France and Italy, pubblicato a Londra nel 1771 (cfr. Viaggio musicale in Italia, trad. it. a cura di E. Fubini, Torino 1979, p. 333) scrive che «in tutta Italia […] le Ouvertures di Bach e di Abel godono di larga fama, e tale fama è giustificata poiché non mi è accaduto di ascoltare nel mio viaggio sul Continente musica dello stesso genere che possa eguagliarla». Del resto uno che di musica se ne intendeva non poco, Leopold Mozart, scriveva il 13 agosto da Salisburgo a suo figlio ch’era a Parigi esortandolo a scrivere «qualcosa di facile e popolare», invitandolo a prendere esempio da Johann Christian Bach: «Credi tu di abbassarti con simili opere? Nient’affatto! Bach, a Londra, ha fatto pubblicare qualcosa di diverso da simili bagatelle? Ciò ch’è piccolo diventa grande quando è naturale, scorre bene, è scritto senza complicazioni ed è ben composto. È più difficile far questo che scrivere la maggior parte delle progressioni armoniche artificiale e incomprensibili o delle melodie difficili da interpretare. Bach si è abbassato comportandosi così? Nient’affatto! La buona composizione e l’ordine, il filo [in italiano nel testo], ecco quel che stabilisce la differenza tra il maestro e il pasticcione, anche nelle piccole cose». Questo giudizio di Leopold Mozart è prezioso a duplice titolo: non solo costituisce un’altra spia dell’importanza che il Bach Londinese ha avuto nella formazione del giovane Mozart, ma ci rappresenta in un linguaggio diretto e sintetico quel che la critica degli ultimi decenni ha progressivamente chiarito circa il significato di Johann Christian nella storia della musica europea. Egli è stato uno degli esponenti più significativi dello “stile galante” che ha soppiantato progressivamente, all’incirca dalla metà del Settecento, la polifonia barocca spianando la strada a quel “classicismo” di cui Mozart appunto, accanto a Franz Joseph Haydn e al giovane Beethoven, è stato l’espressione più alta. Cercando di semplificare, lo “stile galante” può essere definito dal punto di vista sociologico come l’adattamento ad una trasformazione graduale della committenza e della pratica musicale, che esercita il suo influsso anche sulla composizione stessa: i fruitori e gli esecutori non appartengono più in maniera esclusiva alla ristretta cerchia dei connoisseurs, ovvero dei professionisti della musica che sono nel contempo compositori e virtuosi di uno o più strumenti e che lavorano alle dipendenze di una famiglia aristocratica o di un’istituzione pubblica (sia essa un organismo municipale o ecclesiastico). Spesso, e in misura crescente a partire dalla metà del secolo, la musica è destinata ad un pubblico di varia estrazione sociale, anche piccolo borghese (l’accesso all’Opera diventa libero e fioriscono i “concerti pubblici”, come abbiamo visto appunto nel caso della “Società” londinese di Bach-Abel), ma gli stessi esecutori, a loro volta, sono in molti casi dei dilettanti che appartengono ancora, in prevalenza, al mondo aristocratico, ma vengono man mano reclutati anche nelle famiglie della borghesia più facoltosa. Si diffonde, insomma, quella pratica dello Hausmusizieren (del “far musica in casa”) che diventerà poi nell’Ottocento un ingrediente fondamentale e comune dell’educazione borghese europea, fino a connotare la satira delle “signorine di buona famiglia”. Ora il nuovo pubblico di fruitori ed esecutori, in linea anche con il gusto dell’epoca che prediligeva la semplicità e la naturalezza (è il tempo dell’“arcadia” con le sue finzioni pastorali, del rococò sensuale e decorativo di un Watteau), chiede composizioni che si facciano apprezzare, più che per la loro dottrina contrappuntistica, per la loro bellezza melodica, per l’eleganza tornita della frase. La “cantabilità” è appunto la caratteristica principale del nuovo linguaggio, mutuata dal mondo dell’Opera teatrale e delle sue Arie: con la polifonia cade anche il “basso continuo”, che faceva da sostegno armonico ai complessi edifici musicali del barocco. La melodia omofonica non ha più bisogno di tali artifici, punta all’espressione diretta del sentimento attraverso la bellezza del canto (sia esso, in senso proprio, vocale, oppure degli strumenti) e la semplicità dell’armonia; in tal modo acquista un risalto particolare non tanto l’incisività del tema (come nel Concerto barocco), quanto il suo trattamento nell’esposizione e nello sviluppo, dove in taluni casi è affiancato da un secondo tema di carattere contrastante sia per carattere che per tonalità. Siamo, insomma, ai prodromi di quella che assurgerà a componente fondamentale della sintassi del “classicismo viennese”, destinato con Mozart e con Haydn a diventare il verbo imperante nell’Europa musicale, a partire dagli anni Ottanta del Settecento: si tratta, cioè (adottando una formula certo un po’ schematica ma didatticamente efficace) della “forma-sonata bitematica” in cui il “dialogo” fra i due temi, presentati nell’esposizione, diviene il vero centro della composizione musicale, che assume così una forma drammatica non dissimile da quella dell’Opera teatrale.

Tutte queste caratteristiche, per scendere ad un esempio concreto, si trovano nei Concerti per clavicembalo o fortepiano di Johann Christian Bach. Quello che tra breve ascolteremo, in re maggiore, appartiene ad un ciclo di sei che, col numero d’opera 1, è stato pubblicato nel 1763. Si tratta, per la maggior parte, di composizioni in due tempi (fa eccezione proprio il nostro, il sesto della serie, assieme al n. 4 in sol maggiore), in cui il secondo e ultimo movimento ha un carattere di danza. Un altro elemento tipico, e comune a tutti questi Concerti, è l’organico ridotto al minimo, proprio per venire incontro alla possibilità d’esecuzione nei salotti delle dame londinesi a cui erano destinati, e in primo luogo alla regina Carlotta, dedicataria della serie: oltre allo strumento solista entrano in gioco, in funzione di accompagnamento, soltanto due violini e il violoncello. Il primo movimento del Concerto in re maggiore è un ampio Allegro assai dal carattere brillante, in grado di mettere in risalto l’abilità dell’augusta allieva di Johann Christian: predominano i passaggi veloci del solista, in regolare alternanza con gli interventi degli archi: la sfavillante tonalità (sottolineata dall’imperioso unisono dell’incipit) non è offuscata da alcune modulazioni in minore dello sviluppo, che gettano solo una lieve ombra di elegante malinconia, ed analoga funzione decorativa ha il breve accenno polifonico che caratterizza il secondo tema. Il tempo di mezzo non è un Adagio, significativamente, ma un Andante che evita qualsiasi “tuffo negli abissi dell’anima” (come avverrà invece, secondo l’efficace osservazione di Alfred Einstein, nelle composizioni del Mozart maturo): si tratta di una deliziosa, innocente Romanza pastorale in cui lo strumento a tastiera è l’unico e solo protagonista: gli archi qui tacciono e il canto spiegato della mano destra è sorretto da accordi della sinistra che imitano il pizzicato degli archi. Il finale costituisce una piccola “sorpresa” in onore della regina: l’Allegro moderato è una serie di piacevoli variazioni sul tema di God save the King, introdotto ufficialmente nel 1745 come inno nazionale britannico.

 

[ascolto del brano n. 1]

 

 

La Sinfonia concertante in do maggiore per flauto, oboe, violino e violoncello con cui concluderemo questo incontro e anche il ciclo dedicato alla famiglia musicale dei Bach s’inscrive in un genere molto in voga tra il 1760 e il 1820 circa, che ha avuto il suo maggior centro propulsore in Parigi e una successiva popolarità in quasi tutta l’Europa. I nomi con cui questo tipo di composizione è stata battezzata sono diversi, ma si è affermata definitivamente nella musicologia posteriore la dizione francese symphonie concertante (in italiano: sinfonia concertante), cui perciò ci atterremo. Si tratta di un genere misto tra il Concerto, la Sinfonia e i Divertimenti o Serenate: di questi ultimi ha il carattere sereno, alieno da emozioni profonde, e la prevalenza degli strumenti a fiato tra i solisti; del Concerto ritiene la forma del dialogo tra un gruppo ristretto di strumenti (che possono variare da due a nove) e la massa orchestrale, ma in questo dialogo l’alternanza fra soli e tutti non ha l’importanza che riveste nel Concerto vero e proprio, cui dona un carattere talora drammatico, di conflitto; piuttosto, come nella Sinfonia, si tratta di passaggi, nel comune tessuto tematico e armonico, in cui i singoli virtuosi (da soli o in gruppi variamente combinati) salgono per così dire alla ribalta esibendo la loro abilità e il timbro dello strumento. Naturalmente, quando si pensa alla sinfonia concertante, viene quasi subito in mente il massimo esempio lasciatoci in questo genere, e cioè la Sinfonia concertante in mi bemolle maggiore per violino e viola KV 364 (320 d), scritta da Mozart a Salisburgo tra il 1778 e il 1779, immediatamente a ridosso dunque dell’esperienza parigina, in cui egli aveva avuto modo di ascoltare diversi esempi del genere, soprattutto quelli dell’italiano Giuseppe Maria Cambini (1746 ca.-1825 ca.), autore di oltre 80 composizioni di questo tipo. Ma, come nel campo della Serenata con le opere KV 361 e 388, anche nel campo della Sinfonia concertante Mozart ha sorpassato con la sua genialità visionaria il gusto dell’epoca ed è ingiusto commisurare a questi capolavori la produzione coeva. Non attendiamoci dunque dalle 17 Sinfonie concertanti a noi note di Johann Christian Bach esplorazioni delle profondità dell’esistenza, ma ammiriamole come creazioni di squisita fattura, per il loro carattere melodico e per i sapienti impasti timbrici disseminati dall’alternanza degli strumenti solisti. La presente Sinfonia concertante, scritta attorno al 1774/1775 nella chiara tonalità di do maggiore, si apre con un Allegro che ha l’andatura di una marcia militare idealizzata: una potente fanfara all’unisono, che risuona più volte nel corso del movimento a sottolineare le riprese, costituisce la testa del tema, cui fa eco una fluida risposta in cui gareggiano fiati e archi, in un crescendo che imita la celebre “maniera di Mannheim”. A questo punto subentrano i solisti, nell’ordine annunciato dall’organico: prima il flauto, poi l’oboe, quindi il violino e da ultimo il violoncello; nello sviluppo compaiono anche modulazioni in minore che però, come già osservato a proposito del Concerto precedente, non intaccano la sostanziale atmosfera brillante stabilita dalla tonalità principale e confermata dalla chiusa altrettanto imponente. Il tempo di mezzo, un Larghetto, forma – secondo l’estetica dell’epoca – un gradevole contrasto con il tono festoso del movimento precedente: siamo trasportati in un giardino notturno dove una serenata s’innalza tra i profumi dei fiori. L’atmosfera intima e languida è accentuata dall’assenza, nell’orchestra, degli strumenti a fiato più acuti (flauti, oboi e clarinetti): solo una coppia di fagotti, che conferisce un colore velato all’orchestra, risponde al gruppo dei solisti, in cui significativamente è l’oboe col suo timbro più malinconico ad aprire gli interventi, dove del resto sugli archi (violino e violoncello) predominano i due strumenti a fiato. Il movimento finale è un delizioso Allegretto costruito nel ritmo ternario di un Rondò il cui refrain o ritornello imita, secondo la moda dell’epoca, le fanfare di caccia: e qui Johann Christian dà sfogo a tutta la sua inventiva melodica e timbrica creando nei couplets o episodi sempre nuove combinazioni e abbellimenti che esaltano l’abilità dei virtuosi.

 

[ascolto del brano n. 2]

 
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