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I BACH: UNA GRANDE SAGA MUSICALE III° INCONTRO: CARL PHILIPP EMANUEL BACH Stampa E-mail

“I BACH: UNA GRANDE SAGA MUSICALE” -

III° INCONTRO: Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Con il prof. Bruno Bianco

Martedì 17 aprile 2007  - ore 17.45

Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali, via Trento 8

 

Al Prof. Fabio Venturin, il “compagno di cordata” che in questi anni mi è stato vicino col consiglio e con l’incoraggiamento, va anche questa volta il mio grazie per la sua lusinghiera e affettuosa presentazione. Questo terzo incontro del nostro ciclo sulla famiglia musicale dei Bach sarà interamente dedicato al secondogenito tra i figli di Johann Sebastian, Carl Philipp Emanuel detto anche “il Berlinese” o “l’Amburghese” dai luoghi in cui ha principalmente svolto la sua attività. Dei suoi fratelli è certamente la figura più importante per fecondità e originalità creativa, anche se Johann Christian (che sarà oggetto del prossimo e ultimo incontro) è ricordato nella storia della musica, oltre che per i propri intrinseci meriti, per aver influenzato profondamente la produzione del giovane Mozart. Carl Philipp Emanuel è nato a Weimar l’8 marzo del 1714: suo padrino, al battesimo, fu Georg Philipp Telemann (che, come vedremo, ebbe un’influenza decisiva nella carriera di Emanuel, ed era allora Kapellmeister a Francoforte sul Meno). Come ricorda Karl Geiringer nella sua fondamentale monografia sulla famiglia Bach (I Bach. Storia di una dinastia musicale, trad. it. a cura di P. Buscaroli, Milano 1981, p. 470), a 17 anni diede già prova della propria intraprendenza incidendo con le sue stesse mani la sua opera prima, e cioè un Minuetto in do maggiore per clavicembalo che uscì, quindi, quasi contemporaneamente all’opera prima a stampa di suo padre, quel primo volume della Clavier-Übung (Esercizio di tastiera) che comprende le sei grandi Partite per cembalo BWV 825-830, pubblicato appunto nel 1731. A quell’epoca la fama di Emanuel come cembalista di talento era ormai consolidata: tuttavia il padre volle assicurargli, come già al primogenito Wilhelm Friedemann, quell’istruzione universitaria che a lui era mancata per ragioni economiche e che gli poteva tornare utile per anche per la carriera in campo musicale: lo iscrisse perciò in quello stesso anno alla Facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Lipsia. Emanuel, deciso ad emanciparsi dalla famiglia, interruppe dopo tre anni gli studi nella città per proseguirli a Francoforte sull’Oder, dove s’immatricolò nel settembre 1734. Nel frattempo esercitò un’intensa attività come musicista, dando lezioni, dirigendo numerosi concerti in occasioni di feste e scrivendo proprie composizioni. A differenza del fratello Friedemann, che sfruttò l’influenza del padre, il giovane proseguì nel proprio cammino indipendente e, interrompendo gli studi universitari, si trasferì a Berlino nel 1738, ottenendo immediatamente dopo una chiamata a Rheinsberg (nel Brandeburgo), residenza del principe ereditario Federico di Prussia, amante delle belle arti e della musica in particolare. Asceso al trono nel 1740, il giovane re (che aveva nel frattempo apprezzato le qualità di virtuoso della tastiera di Emanuel) nominò il musicista suo accompagnatore al cembalo: com’è noto, Federico il Grande si dilettava di suonare il flauto ed aveva radunato attorno a sé una schiera di esecutori e di compositori di prim’ordine, tra cui spiccavano il suo maestro di flauto, Johann Joachim Quantz (1697-1773) ed i fratelli Carl Heinrich (1701-1759) e Johann Gottlieb Graun (1702-1771). Emanuel ebbe sempre una posizione subordinata rispetto a queste figure, né lo aiutava certo il suo carattere poco incline alla cortigianeria e la coscienza della propria cultura non solo musicale. Tuttavia rimase nella capitale prussiana per ben 28 anni, compensando sul piano economico le minori entrate con le lezioni ai numerosi allievi dell’aristocrazia e dell’alta amministrazione statale che la sua fama di cembalista si era acquistato. Del resto lo attirava la ricca vita artistica e intellettuale della città, che Federico II aveva saputo suscitare: Emanuel fu legato d’amicizia a filosofi e scrittori del calibro di Lessing e di Sulzer, a poeti come Uz e Gleim, che allora partecipavano al rinnovamento del gusto tedesco in una direzione più consona ai nuovi ideali di naturalezza e di spontaneità del sentimento, lasciando alle spalle il classicismo razionalistico d’impronta francese. A fare precipitare la situazione e ad indurre Emanuel a cercare un nuovo scenario per la propria attività concorsero due fattori: da un lato il deterioramento della situazione economica a Berlino, causato dalle forti spese per la Guerra dei Sette Anni (1756-1763) che vide la Prussia, alleata dell’Inghilterra, lottare contro Austria, Francia e Russia; dall’altro l’invecchiamento di Telemann ad Amburgo, che s’era sempre mostrato benevolo col proprio figlioccio di battesimo e che lasciava presagire la possibilità di occuparne il posto, alla morte. E così fu, in effetti: il grande musicista di Magdeburgo morì nel giugno 1767, all’età di 86 anni, designando come suo successore proprio il secondogenito del suo antico amico. Il concorso fu superato nonostante un’agguerrita concorrenza; più duro fu strappare il consenso al sovrano prussiano, tanto che Emanuel poté prendere formalmente servizio soltanto nell’aprile del 1768. Ad Amburgo, la ricca città anseatica, il compito ch’egli aveva ereditato dal suo grande predecessore era prestigioso e insieme oneroso: si trattava in pratica di dirigere, attraverso le cinque chiese principali, la vita musicale della città, e di svolgere insieme la funzione di amministratore e tesoriere dei complessi orchestrali e vocali a lui affidati. Il figlio di Johann Sebastian, a dispetto di un Consiglio comunale non proprio generoso con gli stipendi dei musicisti, seppe mantenere alto il livello della vita musicale della città contribuendovi in proprio con concerti privati che attiravano ammiratori da ogni parte, data la fama che il compositore e virtuoso aveva ormai raggiunto come primo cembalista della Germania. Del resto anche ad Amburgo l’ospitalità e il gusto per gli intrattenimenti socievoli (ivi compresa una buona tavola) fecero di Emanuel un polo di attrazione e di contatti con l’élite culturale tedesca di allora, da Lessing (che nel frattempo s’era trasferito ad Amburgo) al grande poeta Klopstock. I ritratti che di lui ci sono conservati, riferiti a questo ultimo e glorioso periodo della sua vita, ci consegnano l’immagine di un uomo agiato e massiccio, con una visibile traccia di malinconia sul volto: in effetti l’ultimo periodo della vita di Emanuel fu rattristato da una serie di sventure. Non solo nessuno dei figli (due maschi e una figlia aveva avuto dal matrimonio con Johanna Maria) mostrò attitudini per la musica, interrompendo così una tradizione familiare cui egli si sentiva molto legato (fu lui il principale custode del patrimonio manoscritto di suo padre e la fonte per la prima biografia di Johann Sebastian, pubblicata da Johann Nikolaus Forkel nel 1802); l’ultimogenito, cui aveva dato lo stesso nome del proprio padre, Johann Sebastian, morì a Roma nel 1778 a soli trent’anni, dopo aver dato segni di un promettente talento come pittore. Nel 1782 fu la volta del fratello minore, quel brillante Johann Christian noto come il “Bach londinese” che era stato suo allievo a Berlino; due anni dopo toccò al fratello maggiore, Wilhelm Friedemann. Emanuel, ch’era già stato gravemente ammalato nel 1782, non si rimise più da questi colpi: pochi anni dopo, il 14 dicembre del 1788, si spense, lasciando alla vedova un considerevole patrimonio che fu messo all’asta (una notevole quadreria con circa 150 ritratti di musicisti e, soprattutto, l’importantissimo lascito autografo di Johann Sebastian, che trovò salvezza a Berlino: tra gli acquirenti figurava Abraham Mendelssohn, il padre di Felix).

Come s’è detto all’inizio, tra i figli di Bach Carl Philipp Emanuel è la figura più importante, non solo per la fecondità, ma anche la qualità della sua produzione musicale, che abbraccia tutti i generi con la sola eccezione del melodramma: se nel periodo berlinese abbonda soprattutto la produzione strumentale, tra cui spicca senz’altro quella per il suo strumento preferito, la tastiera (più di 150 Sonate e130 pezzi minori, oltre a 52 Concerti) in quello amburghese, a causa anche delle sue funzioni di direttore della musica ad uso liturgico, prevale la produzione sacra, tra cui ben 21 Passioni, 2 Oratori, numerose Cantate sacre e profane e altre composizioni liturgiche minori. Noi prenderemo qui in considerazione la musica strumentale del compositore, che è quella che ha lasciato un solco più profondo nel Settecento europeo, specialmente nel campo pianistico e sinfonico. Se Mozart (il quale avrebbe asserito: “Lui è il padre, noi siamo i figli”) ha subìto appena marginalmente, e comunque solo dopo l’incontro con la musica di Johann Sebastian, l’influenza di Emanuel, ben diverso è il discorso per Joseph Haydn, per Muzio Clementi e per Ludwig van Beethoven, che hanno assorbito una lezione vitale dal linguaggio pieno di pathos, di concentrazione espressiva del secondogenito di Johann Sebastian. È il linguaggio dell’Empfindsamkeit, che si contrappone a quello dello “stile galante” (di cui il fratello Johann Christian è stato uno egli esponenti più in vista), fatto di scorrevolezza melodica e di semplificazione omofonica del tessuto armonico. Prenderemo ora in considerazione anzitutto due esempi della produzione per tastiera o Klavier, tratti da quel ciclo intitolato Für Kenner und Liebhaber (Per conoscitori e dilettanti) in sei Sammlungen o Raccolte iniziato nel 1779 e completato nel 1787. Con piena coscienza di sé egli scriveva all’editore Gottlob Emanuel Breitkopf di Lipsia pochi mesi prima della morte, il 3 maggio del 1788, affidandogli l’intera raccolta: «Ho fatto guadagni considerevoli con le mie Sonate. Il loro carattere non sta in ciò ch’è soltanto moda e presto sparisce. Esse sono originali, piacevoli, di gran lunga non così difficili come molta della produzione che viene oggi pubblicata, e neppure sono antiquate; basta, come le mie altre cose dureranno a lungo». Dalla Terza Raccolta (1781) ascolteremo tra breve la Sonata II in re minore H 208, che Eugene Helm data al 1766, e dunque agli ultimi anni del periodo berlinese. Il primo tempo, un Allegro moderato, presenta un tema iniziale dal forte contrasto: la testa è costituita da un imperioso motivo con trillo, che segnerà col suo cupo richiamo l’intero movimento, mentre la risposta ha un malinconico andamento discendente; un secondo tema, più lirico e insieme dolente, cerca di farsi strada, ma nello sviluppo è come travolto dall’espansione concitata del primo; l’esposizione termina con una coda rassegnata che conclude poi, rallentando, il movimento. Il secondo tempo porta significativamente l’indicazione “Cantabile e mesto” : un’ampia melodia ricca di asperità cromatiche, di escursioni in regioni armoniche lontane, si distende accompagnata da fioriture e da improvvisi accordi spezzati ascendenti, che conferiscono al brano un accento di attesa inquieta, finché, ancora una volta, la chiusa in rallentando distende un’atmosfera di melanconia. La tendenza al cromatismo predomina nettamente nell’Allegro finale, la cui allure impetuosa è caratterizzata, come nel primo tempo, da un tema vigoroso cui risponde un febbrile, nervoso rincorrersi di arpeggi e di trilli: la sezione centrale sembra quasi trasportarci in un clima chopiniano avant-lettre, in cui l’instabilità tonale ha la funzione di esaltare una passionalità non più contenibile, finché la cadenza finale ne spegne la fiamma.

 

[ascolto del brano n. 1]

 

 

Il secondo brano che proponiamo all’ascolto è la Fantasia II in do maggiore H 204, della Quinta Raccolta (1785), risalente al 1784, dunque agli ultimi anni di vita del compositore. Come il padre e il fratello maggiore Wilhelm Friedemann, anche Emanuel era famoso non solo per il suo virtuosismo alla tastiera, ma pure per le sue doti eccezionali di improvvisatore. Così anche nell’ambiente amburghese viva era l’attesa per la pubblicazione di brani che permettessero anche agli estimatori non presenti ai concerti di farsi un’idea di queste esibizioni estemporanee, mentre i partecipanti potevano serbare in tal modo una traccia di quel che avevano udito. Da queste aspettative nascono le complessive sei Fantasie, distribuite nelle ultime tre raccolte. La Fantasia in do maggiore che abbiamo prescelto presenta una struttura a più parti, alternanti una sezione più lenta (Andantino) ad una decisamente vivace (Prestissimo): ma è significativo del temperamento introverso e riflessivo del compositore il fatto che predomini nettamente la sezione più lenta, in cui acquista particolare sviluppo la seconda parte del nucleo tematico, ancora una volta bipartito. In effetti il tema principale consiste di un rapido arpeggio ascendente che si ferma su due note sospese e puntate, quasi un interrogativo misterioso: questa dicotomia pervade l’intera Fantasia (salvo l’irruzione momentanea della vorticosa sezione del Prestissimo) e la seconda parte del tema, le due note puntate, nello sviluppo centrale del brano acquista un rilievo tale da dissolvere lo stesso arpeggio ascendente in un diafano scheletro. La chiusa, una volta tanto, è perentoria: un’ultima esposizione del tema trasforma le due note sospese in un imperioso esclamativo, in un «così dev’essere» di sapore beethoveniano.

 

[ascolto del brano n. 2]

 

 

Anche nel campo sinfonico, come s’è detto, Emanuel Bach ha lasciato una vigorosa traccia, influenzando con la sua produzione lo stesso Haydn: del resto i due compositori si stimavano reciprocamente, pur senza aver avuto contatti personali, e il più giovane dei due (Haydn) dichiarò apertamente e pubblicamente il proprio debito, nell’ambito della musica strumentale, nei confronti del collega più anziano. Le sinfonie del “Bach Berlinese”, tuttavia, hanno una struttura differente da quelle della produzione viennese, che soprattutto con le creazioni di Haydn, di Mozart e dei maestri minori (come Dittersdorf e Vanhal) ha imposto il classico modello in quattro tempi, col Minuetto (poi sostituito dallo Scherzo) prima del tempo finale. L’estetica della Germania del Nord riteneva l’uso del Minuetto (forma stilizzata di una danza galante) una sorta di debolezza capace di snaturare la forza virile della Sinfonia, simile ad un cerotto di bellezza applicato sul viso di un uomo. E perciò le sinfonie di Emanuel hanno una struttura in tre tempi, simili in questo ai modelli italiani coevi (ad esempio di Giovan Battista Sammartini) della cosiddetta “sinfonia da camera” (per distinguerla da quella operistica), sebbene per il resto di carattere molto diverso. Quanto Emanuel Bach si sentisse costretto, a Berlino, dai gusti conservatori di Federico II (ch’era rimasto fermo alla produzione dei primi decenni del secolo, vale a dire della propria giovinezza), lo ricaviamo da un passaggio della autobiografia pubblicata nel 1773: «Poiché ho dovuto comporre la maggior parte dei miei lavori per determinate persone e per il pubblico, di conseguenza sono stato sempre in tal modo più vincolato di quanto non lo fossi nei pochi pezzi che ho composto per me». Ad Amburgo la situazione cambiò e, anzi, ricevette nello stesso anno la commissione di una serie di sei Sinfonie per soli archi con l’esplicita condizione che fossero elaborate secondo il gusto del compositore. È interessante conoscere il nome di questo ammiratore e committente così liberale: era l’ambasciatore austriaco a Berlino, quel barone Gottfried Bernhard van Swieten (1733-1803) ch’era figlio del medico personale dell’imperatrice Maria Teresa e che svolse poi, tornato a Vienna (nel 1777), un ruolo centrale nella vita musicale della capitale promuovendo la conoscenza dei grandi maestri della polifonia barocca (Johann Sebastian Bach e Haendel in primis). Anche Mozart, nel 1782, entrò grazie a lui in contatto con la musica di Haendel e di Bach (nonché di Carl Philipp Emanuel): fu una svolta decisiva nell’evoluzione del proprio linguaggio e del resto, su invito di van Swieten, il Salisburghese rielaborò Il Messia ed altre tre opere vocali di Haendel, nonché (e questo è meno noto) un’Aria (KV 537d) dall’Oratorio Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (Resurrezione e Ascensione di Gesù) composto nel 1774 proprio da Emanuel. Ma torniamo a quest’ultimo: dalle Sei Sinfonie per archi del 1773 ne proponiamo una all’ascolto, quella n. 5 in si minore H 661. Non solo la tonalità cupa, ma anche il linguaggio ci trasporta nell’atmosfera dello Sturm und Drang preromantico, della passione inquieta e del titanismo che animava la letteratura dell’epoca, di cui il Werther goethiano resta il più alto esempio. L’Allegretto iniziale si apre con un motivo ascendente sospeso dai violini sullo sfondo di viole e violoncelli e subito, in risposta, subentra un forte che introduce, con gesto drammatico, sequenze di scale ascendenti e discendenti che caratterizzano tutto il movimento; il passaggio al successivo Larghetto (ecco una delle tante sorprese disseminate nella Sinfonia!) avviene senza soluzione di continuità e l’atmosfera s’impregna del caratteristico “sospiro” (note legate a due a due in intervalli di seconda) che Mozart sfrutterà poi magistralmente nel tempo lento della celebre Sinfonia in sol minore KV 550. Non sono casuali le analogie, dettate da una volontà espressiva carica di pathos che si serve di un linguaggio fremente anche nel finale: anche qui, come più tardi nel capolavoro del Salisburghese, compaiono poderosi accordi in unisono che danno il via ad un agitato e incessante movimento di semicrome che contrappunta il cantus firmus a note lunghe delle voci superiori. La polifonia qui, come nelle ultime grandi Sinfonie mozartiane, cessa di essere reliquia del passato per farsi veicolo di intensificazione drammatica del discorso musicale.

 

[ascolto del brano 3]

 

 

Concluderemo questo nostro incontro con un approccio ad un altro settore non trascurabile della produzione strumentale di Carl Philipp Emanuel Bach, quello della musica che include strumenti a fiato. Autore di numerose Sonate e Trii con flauto oppure oboe accompagnati dal cembalo (fortepiano) in funzione di basso continuo o, più modernamente, in funzione obbligata ovvero concertante, il secondogenito di Johann Sebastian ci ha lasciato un gruppo di deliziose Sei Sonate per fortepiano, clarinetto e fagotto H 516-521 composte ad Amburgo dopo il 1768. Notevole è l’accostamento timbrico insolito (fa venire in mente uno dei capolavori di Mozart, il cosiddetto “Trio dei birilli” KV 498 per clarinetto, pianoforte e viola composto a Vienna il 5 agosto 1786): il clarinetto, nella famiglia dei fiati, era un acquisto recente (databile attorno alla metà del secolo), ma ben presto si era fatto largo grazie alla sua voce calda ed eloquente in tutti i registri di suono. Qui clarinetto e fagotto non sono più gli strumenti melodici dominanti cui lo strumento a tastiera doveva fornire l’accompagnamento armonico (il basso continuo), come nelle barocche Sonate a tre; più modernamente questo è un vero Trio in cui al fortepiano (che nel frattempo sta soppiantando gradualmente il cembalo) è affidata la linea melodica conduttrice, mentre i due fiati concertano col nuovo protagonista, in appoggio. Un’ultima ma importante osservazione: in queste Sonate o Trii l’apporto dei fiati crea una sorta di calda atmosfera meridionale che sembra quasi dissolvere le brume del Nord cui Emanuel Bach ci ha abituati. Come è stato osservato, un’eco della gaia Vienna e dei suoi Divertimenti per fiati sembra qui aleggiare sulla musica solitamente severa e concentrata del secondogenito di Johann Sebastian. Da queste Sei sonate per fortepiano, clarinetto e fagotto H 516-521 ascolteremo ora la Sonata n. 1 nel tempo di Allegretto e la Sonata n. 5 nel tempo di Andante:

 

 

[ascolto del brani n. 8-9]

 
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