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“I BACH: UNA GRANDE SAGA MUSICALE” - II° INCONTRO: ATTORNO A JOHANN SEBASTIAN Stampa E-mail

“I BACH: UNA GRANDE SAGA MUSICALE” -

II° INCONTRO: ATTORNO A JOHANN SEBASTIAN

Con il prof. Bruno Bianco -

Martedì 20 marzo - ore 17.45

Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali, via Trento 8

 

 

Ringrazio ancora una volta il Prof. Fabio Venturin per la sua affettuosa e lusinghiera presentazione: continua, anche oggi, una gradita collaborazione, e voglio cogliere l’occasione per ricordare che a lui devo l’idea di questi “cicli musicali” ormai giunti al terzo anno, in particolare la scelta del tema attuale. In questo secondo incontro, dedicato ad una sia pur sommaria presentazione della storia musicale della famiglia Bach, ci soffermeremo su quelli che potremmo chiamare i “dintorni” immediati del sommo Johann Sebastian: e cioè il cugino Johann Ludwig (1677-1731) e il figlio primogenito Wilhelm Friedmann (1710-1784), la cui carriera si è svolta per una buona metà sotto l’ombra del padre (vedremo più avanti con quali conseguenze). Cominceremo con Johann Ludwig, che ha svolto un ruolo di primo piano nello sviluppo dell’attività del suo più famoso cugino: infatti il Kantor di Lipsia nutriva una profonda stima per questo suo lontano parente, che svolgeva servizio presso la corte dei principi di Sassonia – Meiningen (da cui anche il nome, per questo musicista, di “Bach di Meiningen”). Una stima che ha indotto Johann Sebastian a copiare di proprio pugno o ad eseguire a Lipsia (con l’eccezione di una) ben 18 Cantate di Johann Ludwig, concentrate tra il 2 febbraio e il 5 settembre 1726: non solo, ma nelle Cantate composte in proprio dal Grande di Eisenach in quello stesso anno è evidente l’assunzione di alcuni elementi strutturali tipici del Bach di Meiningen, come la bipartizione contrassegnata, all’inizio di ogni sezione, dalla citazione di un brano tratto, rispettivamente, dall’Antico e dal Nuovo Testamento. Figlio primogenito di Jakob (1655-1718), che nella sua vita avventurosa (fu costretto dall’indigenza ad arruolarsi per un anno come moschettiere fra le truppe del principe di Eisenach) svolse le funzioni di Kantor in varie località della Turingia e fu vedovo per ben tre volte, Johann Ludwig, nato il 4 febbraio 1677 a Thal (siamo sempre in Turingia), assolti brillantemente gli studi nel ginnasio di Gotha e dedicatosi anche all’approfondimento della teologia, nel 1699 venne assunto alla corte del principato di Sassonia-Meiningen, dove nel 1703 il principe Bernhard I gli affidò la doppia carica di Kantor e di maestro dei paggi. Nel 1711 il nuovo sovrano, Ernst Ludwig, riconoscendo il talento del proprio Kantor, lo sollevò dai compiti pedagogici affidandogli la direzione, in qualità di Kapellmeister, dell’orchestra di corte: un’orchestra che sotto la guida di Johann Ludwig compiva spesso delle tournées nelle corti vicine, inaugurando una tradizione che fu gloriosamente rinverdita, nell’Ottocento, sotto la guida di direttori come Hans von Bülow (il primo marito di Cosima Liszt, divenuta poi moglie di Wagner) e Johannes Brahms. In quello stesso 1711 Johann Ludwig sposò la figlia di un architetto, a testimonianza di un prestigio sociale conseguito in virtù della sua maestria di direttore e compositore, che fu rispettata anche dai successori di Ernst Ludwig, spentosi nel 1724. Il Kapellmeister concluse la carriera e la sua vita a Meiningen, dove fu sepolto il 1° maggio 1731: lasciava 5 figli, tra cui due maschi musicisti, Samuel Anton Jacob (1713-1781) e Gottlieb Friedrich (1714-1785), col quale ultimo (autore, fra l’altro, di un celebre ritratto a pastello di Johann Sebastian) la linea dei Bach di Meiningen si è prolungata fino ai giorni nostri (un pronipote, Karl Bernhard Paul, si è spento nel 1968).

Naturalmente, considerando la produzione musicale di Johann Ludwig, sorge spontanea la domanda su quali fossero i pregi che hanno attirato a tal punto l’attenzione e anzi l’ammirazione del suo grande cugino a Lipsia. Essi consistono anzitutto, come osserva Karl Geiringer nella sua fondamentale monografia dedicata alla famiglia dei Bach (I Bach. Storia di una dinastia musicale, trad. it. a cura di P. Buscaroli, Milano 1981, pp. 156, 160), in uno spiccato gusto melodico di ascendenza inequivocabilmente italiana (il musicista aveva a disposizione i modelli nella ricca biblioteca di corte), in una varietà di effetti e di contrasti incisivamente scolpiti, in uno sviluppo che privilegia la condotta omofonica piuttosto che l’elaborazione a più voci della grande tradizione polifonica. Non hanno, le Cantate di Johann Ludwig, l’aspetto monumentale che caratterizza la maggior parte di quelle di Johann Sebastian, a cominciare dal poderoso Coro introduttivo, spesso incorniciato o preceduto da una elaborata sezione orchestrale: sovente il Bach di Meiningen ama aprire le proprie composizioni di questo genere con una semplice Aria solistica preannunciata da un breve preludio strumentale che conclude poi il brano, per conferirgli maggiore unità; inoltre i suoi Recitativi non raggiungono certamente l’intensità e la profondità che caratterizzano quelli di Johann Sebastian. Tuttavia proprio questi aspetti della sua musica, che possono riassumersi appunto in una tendenza italianeggiante, hanno attirato l’attenzione del suo grande cugino, il quale dai maestri della nostra Penisola attingeva (specialmente dalla scuola veneziana, da Legrenzi a Caldara, da Lotti e Bonporti a Vivaldi) quella plasticità dei temi e quella concisione drammatica che egli poi arricchiva con la sua ineguagliabile sapienza polifonica. La Cantata che ora ci accingiamo ad ascoltare è precisamente un chiaro esempio di tali aspetti della musica di Johann Ludwig: si intitola Mache dich auf, werde licht (Alzati, fatti luminosa) ed è dedicata alla festività della Purificazione di Maria. Johann Sebastian ha inaugurato con questa composizione, il 2 febbraio del 1726, la serie delle Cantate del cugino eseguite per il servizio liturgico di Lipsia (come abbiamo sopra accennato). Essa appartiene a quel gruppo di Cantate bipartite la cui struttura architettonica ha lasciato tracce nella produzione di Johann Sebastian relativa a quello stesso anno: l’organico vocale e strumentale è di agili proporzioni, aggiungendosi al coro a 4 voci e ai relativi 4 solisti la consueta sezione degli archi (2 violini e viola) rinforzata da due oboi, oltre al basso continuo di sostegno armonico. Di particolare effetto è l’Aria iniziale: il gioioso esordio di sapore quasi vivaldiano, sottolineato dal gioco concertante degli oboi, ben s’intona all’atmosfera intrisa di luce nascente che suggeriscono le parole dei versetti di Isaia e che i melismi sulla parola Herrlichkeit (gloria) accentuano. Poi, ecco l’effetto di contrasto: il Profeta accenna alle tenebre che avvolgono i pagani ed allora il ritmo dell’Allegro si tramuta in un Adagio dai toni gravi, mentre la voce del Basso si sprofonda in note lunghe. L’Aria però ritorna ben presto, nella parte finale, al tono festoso dell’inizio. Delizioso è il Duetto successivo tra Soprano e Tenore, in cui le due voci si rincorrono e si fondono in un lieve gioco imitativo che esprime la letizia della luce divina diffusa sul cammino dei popoli e dei re. Dopo il Recitativo affidato al Contralto, due Arie concludono la prima parte della Cantata: nella prima un motivo ostinato proposto dal basso continuo e ripreso dal Soprano dipinge la determinazione del credente a respingere le tenebre per unirsi a Gesù; nella seconda il Tenore si affida al solenne sostegno dell’orchestra intera per esprimere la commozione di Simeone al Tempio nel riconoscere il Salvatore del mondo. La seconda parte della Cantata s’inaugura con un’Aria in cui il Contralto riprende e commenta le parole di Simeone; il Recitativo successivo è inusuale: Johann Ludwig fa intervenire tutti e quattro i solisti, a simboleggiare l’anelito della totalità della terra verso la luce della salvezza. Il Corale finale è bipartito: ad un breve Coro introduttivo succede poi il vero e proprio Corale. L’armonizzazione è semplice insieme e suggestiva, ricreando appunto il canto della comunità dei fedeli: il tema viene sviluppato dalle voci omofonicamente riunite in note lunghe, mentre gli archi lo inghirlandano, per così dire, di un festoso andirivieni concertante. Ascoltiamo dunque la Cantata Mache dich auf, werde licht di Johann Ludwig Bach:

 

 

[ascolto dei brani 1-8]

 

 

Con Wilhelm Friedemann, il primogenito di Johann Sebastian, entriamo direttamente nella discendenza del sommo Maestro, che ha illuminato, come i raggi del sole al tramonto, la tarda (anche se non ultima) fase di una bisecolare dinastia musicale. Ma Wilhelm Friedemann, ben più che non i suoi fratelli minori e più famosi, e cioè Carl Philipp Emanuel e Johann Christian (di cui tratteremo successivamente), appartiene ancora per certi aspetti alle immediate vicinanze di Johann Sebastian, anche se per altri sopravanza il proprio tempo e si proietta nel secolo da venire, l’Ottocento. In effetti questa fu la singolarità e il destino gravoso di Wilhelm Friedemann, sotto il profilo umano e quello musicale: quello di vivere all’ombra di un immenso padre che ne curò amorosamente la crescita e la formazione ma, proprio per questo, ne condizionò pesantemente l’autonomia e l’equilibrio. Questo talento superiore, per il quale Johann Sebastian aveva concepito quel capolavoro didattico ch’è il Clavierbüchlein (ovvero il Libretto per la tastiera) iniziato nel 1720 (quando cioè il figlio aveva 10 anni!), non fu mai capace di adempiere veramente le promesse folgoranti che aveva lasciato intravedere: virtuoso eccezionale sia all’organo che al clavicembalo, ma di carattere instabile, testardo e insieme impulsivo, non riuscì a stabilire rapporti costruttivi con gli ambienti professionali che l’autorità del padre gli aveva procurato e trascorse gli ultimi anni della sua non breve vita in solitudine e in gravi ristrettezze economiche. Nato a Weimar nel 1710 e cresciuto – come s’è detto – sotto la vigile cura paterna, Wilhelm Friedemann ottenne nel 1733 il posto di organista a Dresda, nella Sophienkirche: rampollo di una famiglia di solide tradizioni protestanti, egli si trovò isolato in un ambiente dove per ragioni dinastiche la corte e l’aristocrazia inclinavano verso le forme della cultura cattolica, ivi compresa la predilezione per il teatro. L’insoddisfazione spinse così il giovane musicista ad accettare una chiamata ad Halle nel 1746 come organista e Director Musices presso la Liebfrauenkirche. Ma ad un inizio promettente seguì, di nuovo, un disagio crescente: stretto nella morsa delle contese tra i pietisti (l’ala puritana del luteranesimo) e il nascente razionalismo, per di più insofferente della rigida disciplina impostagli dalle autorità ecclesiastiche, il musicista diede improvvisamente le dimissioni dalla sua carica nel 1764. Incomincia così l’ultimo periodo della carriera di Wilhelm Friedemann, caratterizzato da un vagabondare inquieto e dall’incertezza del lavoro come insegnante privato; da Braunschweig in tutta fretta si trasferì a Berlino nel 1774, così precipitosamente da abbandonare ad un amico la maggior parte del lascito autografo paterno, con l’incarico di metterlo all’asta! Anche a Berlino, accolto inizialmente con simpatia e appoggiato dalla sorella del re Federico II, la principessa Amalia, trovò modo di guastarsi con la corte e con l’aristocrazia. Gli ultimi anni di questa vita di solitario geniale ed eccentrico furono caratterizzati da crescenti difficoltà economiche: dopo la sua morte, avvenuta nel 1784, per sopperire alle necessità della vedova rimasta senza mezzi, un gruppo di amici organizzò un’esecuzione del Messiah di Händel destinandole una parte degli incassi.

Il meglio della produzione di Wilhelm Friedemann sta nella musica strumentale, soprattutto in quella per gli strumenti a tastiera (organo e clavicembalo) e per flauto traverso, sotto forma di sonate e concerti: e proprio qui possiamo cogliere più chiaramente la duplice anima della sua personalità musicale, che riflette quella della sua costituzione psichica, da un lato dominata dalla figura paterna, dall’altro protesa verso un’indipendenza che assume già le forme del musicista moderno, disposto a vivere della sua sola libera attività. Così le composizioni del Bach di Halle (come spesso viene chiamato) presentano una curiosa mescolanza di modi arcaici e di ardite innovazioni, che trovava apprezzamento in pochi intenditori ma non era certo fatta per andare incontro alle tendenze generali dell’epoca, che stava gradualmente orientandosi verso un linguaggio omofonico capace di privilegiare gli aspetti melodico-espressivi. È insomma l’epoca dello “stile galante” e della Empfindsamkeit o sensiblerie, e il linguaggio polifonico massicciamente impiegato da Wilhelm Friedemann appariva come un indigesto retaggio di tempi ormai passati. D’altra parte egli versa in queste “botti vecchie”, per così dire, del “vino nuovo”: la rigorosa costruzione contrappuntistica è sottomessa ad una condotta armonica di sorprendente audacia e ad un linguaggio tematico ricco di cromatismi, di improvvise pause, di sincopi che conferiscono al discorso musicale un andamento teso e nervoso, ricco di un pathos che già preannuncia tempi nuovi. Si può dire in fondo – come per il fratello minore Carl Philipp Emanuel – che Wilhelm Friedemann getta un ponte, con le sue composizioni strumentali e in particolare con le sonate, non già verso il pianismo classico di Haydn e di Mozart, dominato dal senso formale, ma verso quello ormai venato di espressionismo romantico di Beethoven. Ma queste considerazioni stilistiche possono apparire astratte senza il conforto di un concreto riscontro sui documenti. Per esemplificare ho dunque scelto anzitutto la Fantasia per clavicembalo in do minore FK nv2, ritrovata verso la metà del secolo scorso in un fondo di manoscritti della Staatsbibliothek di Berlino e pubblicata nel 1982. Christophe Rousset (il clavicembalista francese nella cui interpretazione la ascolteremo) la paragona alla mozartiana Fantasia in re minore KV 397 (composta attorno al 1784), ed in effetti l’intensità espressiva, esaltata dalla scelta dell’inquieta tonalità minore, si rivela già fin dall’esordio, in cui sui possenti accordi iniziali che stabiliscono lo sfondo tonale ed emotivo si innalza un tema che ha forma di desolata domanda. La sezione centrale più corposa del breve brano conserva una struttura toccatistica, con rapide volate, accordi spezzati e soprattutto un ampio fugato, che prolunga la sua veemenza fin quasi alla fine. Ma ecco, nella Coda, la sorpresa moderna: dopo tanto pathos irruente la Fantasia si arresta su un punto d’organo che crea un tempo di silenzio, da cui emerge un lento e sommesso fraseggio che ci riconduce alla desolazione dell’inizio. Ascoltiamo dunque la Fantasia in do minore FK nv2 di Wilhelm Friedemann Bach nell’interpretazione del clavicembalista Christophe Rousset

 

 

[ascolto del brano 9]

 

 

Tra i pezzi più noti ed apprezzati di Wilhelm Friedemann vi sono le otto Fughe a tre voci FK 31, composte a Berlino nel 1778 e dedicate alla principessa Amalia, la sorella del re Federico II: appartengono dunque alla tarda produzione del musicista, che ancora una volta, in pieno “stile galante”, maneggia con perizia il contrappunto creando piccoli capolavori di scrittura concisa. Come osserva il Geiringer (op. cit., p. 448), la disposizione progressiva per toni dal do maggiore al fa minore (sia pure con alcune “lacune” tonali: il mi maggiore è sostituito dal mi bemolle maggiore e dal mi minore si passa direttamente al si bemolle maggiore, per tornare da ultimo al fa minore) ricorda quella di Johann Sebastian nelle 15 Sinfonie a tre voci BWV 787-801 di Köthen (1723), che a loro volta rappresentano in parte una rielaborazione di alcuni esercizi del Clavierbüchlein composto dal padre per il primogenito, come abbiamo ricordato. Un commovente ritorno, dunque, all’ombra mai esorcizzata del padre, e lo comprova addirittura il soggetto dell’ottava fuga in fa minore di Friedemann, che rappresenta l’inversione di quello della Sinfonia n. 9 nella medesima tonalità di Johann Sebastian (BWV 795). Di questo ciclo di Wilhelm Friedemann Bach ascolteremo ora due brani: l’agile Fuga n. 1 in do maggiore, col suo tema squillante, e l’inquieta Fuga n. 4 in re minore, dal tema cromaticamente tortuoso e accidentato da sincopi:

 

 

[ascolto dei brani 10-11]

 

 

Non meno celebri delle otto Fughe a tre voci sono i Sei Duetti a due flauti traversi FK 54-59, provenienti da due periodi diversi: i numeri FK 54, 55, 57 e 59 appartengono all’epoca giovanile di Dresda (1733-1746), mentre i numeri FK 56 e 58 sono stati scritti dopo il 1770, come prova l’esame della filigrana e della grafìa. In entrambe le serie vi sono caratteri comuni: la densità dell’intreccio polifonico e l’estremo virtuosismo richiesto agli interpreti, tanto più notevole se si considera che il flauto traverso dell’epoca non aveva ancora ottenuto i decisivi perfezionamenti e le numerose chiavi apportati da Theobald Böhm a partire dal 1831. Com’è noto, la letteratura per flauto, sia dolce (o diritto) che traverso – quest’ultima in netta espansione nella seconda metà del Settecento – ha prodotto una vera e propria alluvione di musiche nel secolo dei Lumi, per soddisfare le crescenti esigenze di un esercito di dilettanti non più reclutati solo negli ambienti aristocratici, ma anche nella borghesia. Se paragoniamo però i Duetti di Friedemann con la produzione per lo stesso strumento, ad esempio, del grande Georg Philipp Telemann (1681-1767), salta subito all’orecchio la differenza: il compositore di Magdeburgo, versatile fucina di squisite opere che andavano incontro alle nuove tendenze dell’epoca, scrive dei Canoni melodiosi (pubblicati a Parigi nel 1738); il figlio di Bach invece s’inerpica per erti sentieri solitari dove la densità contrappuntistica va di pari passo con audacie armoniche inconsuete. Anche qui scegliamo un esempio: il tardo Duetto in fa minore FK 58. Non solo la scelta di questa tonalità rara e non facile (con i suoi 4 bemolli in chiave) per uno strumento a fiato denota una particolare volontà espressiva, ma anche il discorso sviluppato dai due flauti scorre in un’atmosfera rarefatta, quasi stralunata. Nel primo tempo (Un poco allegro) il tema saltellante introduce un’allure ironica, che il serrato gioco imitativo tra gli strumenti non riesce a mascherare, tanto che la chiusa si risolve in una specie di sberleffo. L’ampio Largo centrale è il vero cuore di questo Duetto: una lenta e faticosa progressione cromatica, seguita da un’altrettanto ardua discesa, dispiega un paesaggio dell’anima dove ogni slancio è come trattenuto e pietrificato da una coltre di ghiaccio, ogni sentire filtrato da un diaframma che si frappone a guisa di uno schermo trasparente ma insuperabile. Quanta tristezza piove da queste note, ma anche quanta distillata sapienza armonica! La memoria corre ad un Rondò in la minore per pianoforte che non molti anni dopo, nel 1784, Mozart compose (reca il numero di catalogo KV 511): medesima è l’atmosfera di stupefatta levità, di tristezza irredimibile che si scioglie nel canto. Il tempo finale è un Vivace in forma di giga, che non ha nulla di festoso: il tema, lacerato nel mezzo da una profonda cesura, assomiglia piuttosto ad una risata sulfurea che precorre le fantasie del “Romanticismo nero” di E. T. A. Hoffmann o di Mary Shelley e che si placa solo in un nuovo sberleffo finale. Ascoltiamo dunque, a conclusione di questo nostro secondo incontro, il Duetto per due flauti traversi in fa minore FK 58 di Wilhelm Friedemann Bach:

 

 

[ascolto dei brani 12-14]

I Bach: una grande saga musicale. II – Attorno a Johann Sebastian

Testi

 

 

Johann Ludwig Bach (1677-1731): Mache dich auf, werde licht

Cantata per Soli e Coro a quattro voci, 2 oboi, 2 violini, viola, basso continuo

 

 

 

Prima Parte

 

1. Aria (Basso)

Mache dich auf, werde licht,

Denn dein Licht kömmt,

Und die Herrlichkeit des Herrn gehet auf über dir.

Denn siehe, Finsternis bedecket das Erdreich,

Und Dunkel die Völker.

Aber über dir gehet auf der Herr,

Und seine Herrlichkeit erscheinet über dir.1

 

2. Duetto (Soprano, Tenore)

Und die Heiden werden in deinem Licht wandeln

Und die Könige im Glanz, der über dir aufgehet.2

 

3. Recitativo (Alto)

Siehst du, verdüstert Aug’, der Ewigkeit Strahl?

Siehst du die Herrlichkeit, die dir bestimmet?

Sein Glanz beschämt der Sternen Zahl,

Weil er aus Gottes Schoß entglimmet.

Er zeigt der ganzen Welt, wie er aus Finsternis,

Gleich als im Anbeginn, vermöge, Licht zu bringen.

Da nun die schwarze Nacht vor ihm entfliehen muß,

Wie sollst du denn nicht auch durch deine Nebel [dringen?

 

4. Aria (Soprano)

Weicht, ihr Schatten,

Denn des Himmels Gnadenschein

Bricht in voller Pracht herein,

Sich mit meinem Geist zu gatten.

Weicht, ihr Schatten,

Weil der Herr mein Licht will sein.

 

5. Aria (Tenore)

Herr, nun lässest du deinen Diener

In Frieden fahren,

Wie du gesaget hast;

Denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen,

Welchen du bereitet hast vor allen Völkern.

Ein Licht, zu erleuchten die Heiden

Und zum Preis deines Volks Israel.3

 

Seconda Parte

 

6. Aria (Alto)

Herr, dein Wort, das ist geschehen,

Und mein Herz ist freudevoll,

Weil ich deinen Sohn gesehen,

Der mich selig machen soll.

Laß ihn nach dem Kreis der Erden

Licht, Preis, Hilf und Heiland werden.

 

7. Recitativo (Soprano, Alto, Tenore, Basso)

Dein Reich ist ja den Menschen zubereitet;

Ich bin es nicht allein, dem du es hast bestimmt.

Sieh, wie der Satan noch viel blinde Seelen leitet

 

Und sie in Finsternis gefangen nimmt.

Laß ihnen ebenfalls so hohen Glanz aufgehen.

Steck deine Fackeln aus; durch dein allkräftig Wort,

 

Daß sie auch, gleich wie wir,

Nach deinen Christum sehen.

 

8. Chorus

Laß, Höchster, diesen Wunsch geschehen

Und führ durch deinen Sohn

Uns nach des Himmels Port.

 

Choral:

Er ist der Weg, das Licht, die Pfort,

Die Wahrheit und das Leben,

Des Vaters Rat und ewigs Wort,

Den er uns hat gegeben

Zu einem Schutz, daß wir mit Trutz

An ihn fest sollen glauben;

Darum uns bald kein Macht noch G’walt

Aus seiner Hand wird rauben.

 

Mein’ Füßen ist dein heiligs Wort

Ein’ Leuchte nah und ferne,

Ein Licht, das mir den Weg weist fort;

So dieser Morgensterne

In uns aufgeht, sobald versteht

Der Mensch die hohen Gaben,

Die Gottes Hand denen verheißt,

Die Hoffnung daraus haben.4

 

Prima parte

 

1. Aria (Basso)

Alzati, diventa luminosa,

poiché la tua Luce viene,

e la gloria del Signore brilla su di te.

Ecco, infatti, le tenebre coprono la terra,

e l’oscurità avvolge i popoli.

Ma su di te risplende il Signore

e la sua gloria appare su di te.1

 

2. Duetto (Soprano, Tenore)

E le genti cammineranno nella tua luce

e i re nello splendore che brilla su di te.2

 

3. Recitativo (Contralto)

Vedi tu, occhio offuscato, il raggio dell’eternità?

Vedi la gloria che ti è destinata?

Il suo splendore fa impallidire tutte le stelle,

poiché s’irradia dal seno di Dio.

Esso mostra al mondo intero che dalle tenebre

è capace fin dalle origini di apportare la luce.

Poiché dunque la nera notte deve cedergli il passo,

non dovrai allora farti strada anche tu nella tua [nebbia?

 

4. Aria (Soprano)

Fuggite, ombre,

poiché il celeste splendore della grazia

erompe in tutto il suo fulgore

per unirsi al mio spirito.

Fuggite, ombre,

poiché il Signore sarà la mia luce.

 

5. Aria (Tenore)

Signore, ora lascia andare in pace

il tuo servo,

secondo la tua parola.

Poiché i miei occhi hanno visto il tuo Salvatore,

che Tu hai preparato per tutti i popoli.

Una luce per illuminare le genti

e per la gloria del tuo popolo Israele.3

 

Seconda Parte

 

6. Aria (Contralto)

Signore, la tua parola si è compiuta,

e il mio cuore è pieno di gioia,

poiché ho visto tuo Figlio,

che mi farà beato.

Fallo diventare per tutta la terra

luce, gloria, aiuto e salvatore.

 

7. Recitativo (Soprano, Contralto, Tenore, Basso)

Il tuo regno è già pronto per gli uomini;

non sono io il solo cui l’hai destinato.

Vedi come Satana comanda ancora su molte anime [cieche

e le trascina prigioniere nelle tenebre!

Fa’ brillare anche su di loro tanto splendore!

Dispiega le tue fiaccole con la tua parola [onnipotente,

perché anch’essi, come noi,

guardino al tuo Cristo.

 

8. Coro

Da’ compimento, Altissimo, a questa preghiera,

e per mezzo di tuo Figlio

guidaci al porto celeste.

 

Corale:

Egli è la via, la luce, la porta,

la verità e la vita,

il consiglio e il verbo eterno del Padre,

ch’Egli ci ha dato

per difesa, affinché resistiamo

saldi nella fede in Lui;

perciò nessun potere né forza

ci strapperà dalla sua mano.

 

La tua santa parola

è luce da vicino e da lontano al mio piede,

una luce che mi addita il cammino;

così questa stella mattutina

sorge in noi non appena

l’uomo comprende gli alti doni

che la mano di Dio promette

a coloro che vi fondano la loro speranza.4

 

4 Strofe 5 e 9 del Lied Durch Adams Fall ist ganz verderbt (Dal peccato di Adamo è stata interamente rovinata), composto nel 1524 dal pastore luterano Lazarus Spengler (1479-1534).



1 Isaia 60, 1-2.

2 Isaia 60, 3.

3 Luca 2, 29-32 (Cantico di Simeone).

4

 

 

 
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