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VLADIMIR BARTOL, UNO SCRITTORE SLOVENO DI TRIESTE Stampa E-mail

VLADIMIR BARTOL,

UNO SCRITTORE SLOVENO DI TRIESTE

La psicanalisi, il potere, i fondamentalismi

Conferenza di Miran Kosuta

19 giugno 2003

 

 

 

Opicina, un metaluogo

 

Il viottolo è breve, a tratti angusto, poco piú di una calle insinuatasi a forza, quasi sgomitando, tra le vecchie case del centro storico di Opicina, ma porta il suo nome: via Vladimir Bartol. Sulla recente epigrafe in similmarmo la consueta, stringata postilla: scrittore, 1903 – 1967. È certo lodevole che Trieste abbia tributato imperitura fama toponomastica a questo suo illustre figlio ed è pur vero che la viuzza, sfociando a delta sulla strada per Vienna, sembra strizzare un occhio simbolico al periplo umano e letterario che traghettò Bartol dai natii lidi triestini nella capitale della sua maturazione intellettuale e artistica: Ljubljana. Ma esaurite tutte qui le possibili motivazioni dedicatorie, la domanda sorge spontanea: perché una via proprio a Opicina, sul Carso, e non invece una stradina, un’androna anche piccola in città, a San Giovanni, rione bartoliano per eccellenza, o una targa magari minima sul Nautico in piazza Hortis, dove il Nostro frequentò fino al finis Austriae l’imperial-regio ginnasio tedesco? Non sarà mica per quella trita storia del “pericolo slavo”, del bilinguismo che non ha da lambire nemmeno con surrettizie intitolazioni l’ombra del melone di San Giusto? Oppure per quella fanfaluca dell’urbe italianissima e del contado sloveno, noi qua, voi là e in mezzo i muri del pregiudizio? Ma no, che vado mai a pensare nell’epoca dei muri sgretolati, della multiculturalità globale, alla vigilia dell’Europa allargata in cui troverà dimora persino la confinante Slovenia! Vaneggiamenti! La Trieste dell’apartheid è ormai bell’e sepolta, no?! Eppure…

Eppure Vladimir Bartol, scrittore tra i piú urbani di tutta la letteratura slovena, si ostina ad apparirmi stranamente fuori posto in quel suo rurale eremo opicinese, una sorta di metaluogo, di altrove voluto per affermare simbolicamente il qui della minoranza slovena, la sua autoctonia anche culturale, letteraria. Un’endemicità ribadita forse ai danni dell’autore sangiovannino, ma certo tutt’altro che a torto, anzi! Perché per lungo, troppo tempo la “malattia mentale” del nazionalismo esecrata da Danilo Kiš, la sindrome da etnodeficienza acquisita, ha impedito a questa città di riconoscere la sua slataperiana “doppia anima”, di recuperare e riaggregare la sua plurima identità. Questa “cecità nevrotica”[1] per l’altro di lingua, cultura, fede o nazionalità – tedesco, greco, ebreo o sloveno che fosse – non ha risparmiato nemmeno le umanissime arti, la dialogante letteratura, al punto che i postumi della lacaniana rimozione balzano ancor oggi tristemente agli occhi: quanti a Trieste conoscono – circoscrivendo il discorso ai soli uomini di penna sloveni - Josip Godina, Jaka Štoka, Srečko Kosovel, Janko Samec, Igo Gruden o lo stesso Vladimir Bartol? Che si sa nelle locali scuole italiane dei contemporanei Aleksij Pregarc, Miroslav Košuta, Marko Kravos, Ace Mermolja, Marij Čuk, Boris Pahor o Alojz Rebula? Di quante traduzioni italiane dalle loro opere disponiamo? E che dire poi del controverso topos critico di letteratura triestina, il quale – quand’anche limitato alla sua semplice accezione geografica – quasi mai abbraccia in modo indiscriminato pure la produzione dei locali autori sloveni? 

Nell’eliotiana Waste Land della mancata interculturalità triestina proprio Bartol costituisce però una rara avis: ne hanno parlato Umberto Urbani, Bruno Meriggi, Jože Pirjevec, Angelo Ara e Claudio Magris, Elvio Guagnini[2], ne ha scritto diffusamente Arnaldo Bressan[3], autore tra gli altri nel suo libro Le avventure della parola di un illuminante saggio monografico intitolato Bartol, o le ambiguità della scrittura, e abbiamo persino facoltà di godere con Barthes del suo testo migliore, il romanzo Alamut, egregiamente tradotto in italiano dallo stesso Bressan e pubblicato, oltreché dalla locale Editoriale Stampa Triestina, anche dalla Rizzoli nell’edizione tascabile Superbur di piú agevole reperibilità. Eppure…

Eppure ancora una volta non riesco a considerare quest’intrigante autore un profeta del tutto di casa nella sua patria triestina: vuoi perché i lavori citati hanno avuto circolazione prettamente specialistica, universitaria, vuoi perché la sua opera - dalle novelle ai saggi, dalle memorie ai drammi - rimane in gran parte ancora intradotta, sconosciuta al piú vasto pubblico di madrelingua italiana, vuoi soprattutto perché la stessa critica letteraria slovena non ne ha colto finora affatto l’indubbia, qualificante “triestinità”. Talché l’attuale centenario della nascita di Vladimir Bartol giunge indubbiamente a fagiolo per mitigare almeno in parte l’arsura informativa nei suoi confronti e aggiungere un ulteriore, importante lemma al pur cospicuo thesaurus autoriale della letteratura triestina tout court. Pare produttivo farlo ripercorrendo simbolicamente passo passo, tra ars e bios, la medesima strada per Vienna, di cui ho dato cenno in apertura: non tanto per il viottolo bartoliano che vi confluisce, ma piuttosto perché ebbe a proiettatare anche di fatto nel 1919 verso Ljubljana, l’Europa e la scrittura l’autore stesso, muovendo dalla città che gli aveva dato i natali e alla quale sarebbe rimasto umanamente e artisticamente legato fino alla fine dei suoi giorni:

 

Trieste,  richiamo del cuore

 

Costantemente vissuta, come titolerebbe Predrag Matvejević, “tra asilo ed esilio”, la pahoriana “città nel golfo” aveva per Bartol un fulcro ideale: l’odierna via San Cilino, allora Guardiella – San Giovanni Inferiore, dove nacque al vecchio numero civico 465 la sera del 23 febbraio 1903, un martedì grasso, mentre – così racconta egli stesso con ironica allusione alla sua eccentricità letteraria – “imperversava la tempesta e le maschere di carnevale urlavano e strepitavano per le strade.”[4] Emise il suo primo vagito, terzogenito di sette fratelli e sorelle, nella famiglia medioborghese, relativamente benestante, colta e plurilingue di Gregor Bartol, funzionario delle poste austroungariche originario di Hosta, un paesino della Dolenjska, e della sangiovannina Marica Nadlišek, maestra, pubblicista, redattrice a Trieste di “Slovenka” (La slovena), primo foglio femminile sloveno, e del periodico “Ženski svet” (Il mondo femminile), buona conoscente ed emula di scrittori quali Janko Kersnik o Zofka Kveder nonché autrice a sua volta, finché glielo consentirono i gravami matrimoniali e familiari, di testi saggistici e narrativi, tra i quali spiccano le memorie Iz mojega življenja (Dalla mia vita, 1948) e l’opera romantico-realistica Fata morgana (1898), oggi considerata il primo romanzo della letteratura triestina in lingua slovena. Fu con ogni probabilità proprio lei a trasmettere al figlio, suo malgrado, la “maledizione” della scrittura.

In casa, oltre allo sloveno e ai dialetti locali, si masticavano l’italiano, il tedesco, il serbo, il croato, il russo, il francese. Vladimir cresceva tra le sempre piú rade “mandrie” di San Giovanni, sobborgo via via eroso al verde circondario dall’urbanizzazione e dall’industrializzazione, giocava “a pàndolo” con i figli dei “regnicoli” immigrati dal meridione sabaudo, fantasticava di harem, uri e fortezze orientali cacciando farfalle sul Monte Spacà, frequentava con genitori e sorelle le soirée culturali, canore o teatrali nel centrale Narodni dom (Casa nazionale) o nella Casa di cultura sangiovannina, sbadigliava tra i banchi delle elementari private cirillo-metodiane... L’intenso legame con i luogi, i colori, i volti della sua infanzia non verrà mai meno, neanche dopo il traumatico, precipitoso abbandono della casa natale: ne daranno tangibile testimonianza letteraria soprattutto le memorie Mladost pri Svetem Ivanu (Giovinezza a San Giovanni), feuilleton pubblicato tra il 1955 e il 1956 sul quotidiano triestino Primorski dnevnik, e il volume Tržaške humoreske (Umoresche triestine, 1957), silloge di pungenti prose satiriche ambientate nella Trieste angloamericana del secondo dopoguerra.

Forse, tutta l’atipicità poetologica di Bartol, la sua perdurante aura di narratore esotico, inclassificabile nella letteratura slovena degli anni Trenta, quel suo cosmopolitismo così controcorrente rispetto al realismo sociale nazionalmente impegnato dell’epoca, ha le sue profonde, ma inevidenziate radici proprio qui, tra il mare, le vie, le lingue e le anime della Trieste Sezession d’inizio secolo, inamalgamato crogiolo di stili, etnie, culture e religioni. Una lettura questa peraltro discretamente suggerita dall’autore stesso, laddove lamenta nell’epilogo del suo secondo libro di memorie che:

A Ljubljana, piú di qualche contemporaneo mi rinfacciò il fatto di non attenermi con gli altri miei colleghi di penna a una comune corrente, la quale consisterebbe nel descrivere soprattutto personaggi contadini e i loro problemi, le loro tribolazioni. Alcuni giudici inclementi mi hanno attribuito persino una sorta di meschina inclinazione per tematiche “esotiche”, con le quali avrei inteso inquinare il pio e umile lettore sloveno, ghiotto soprattutto di pane d’avena e di crauti, peraltro alquanto salutari. Questa persecuzione fu abbastanza ampia e duratura, ma nessuno si chiese, se l’autore di simili tematiche avesse qualche giustificazione per esse e forse persino il dovere, da autore sincero, di scrivere così e non altrimenti, essendo nato e cresciuto, a differenza di gran parte dei suoi illustri colleghi e compagni di sventura letteraria, in un altro ambiente, radicalmente diverso. /.../  Chi da bambino guardava ogni giorno le navi provenienti da tutti i continenti del mondo e vedeva quotidianamente nella sua città natale i rappresentanti delle piú disparate nazioni, popoli e razze passeggiare per le vie, chi ha ascoltato linguaggi e melodie ignote, ha immagazzinato nella sua memoria altre impressioni, si è abbandonato nell’infanzia ad altri desideri e fantasie rispetto a chi è nato e cresciuto in mezzo alla quiete patriarcale /... / di qualche villaggio sloveno isolato dal mondo e del suo piú o meno poetico idillio.[5]

 

La triestinità dunque, come tratto distintivo, quintessenza inalienabile della fisionomia spirituale e letteraria di Vladimir Bartol. Una triestinità tutt’altro che folclorica e localpatriottica, ma, anzi, dionisottiano genius loci, sinonimo di apertura mentale, diversità peculiare, multiculturalità, plurilinguismo, vitalità mediterranea e sensibilità per l’altro, una triestinità fatta di luci e ombre che non forgerà soltanto il singolare orizzonte intellettuale del futuro demiurgo di Alamut, ma probabilmente anche il suo stile insieme limpido e ambiguo, ovvio e ostico, conferendo alla scrittura del Nostro quell’“assillo morale” e quella “laboriosità di linguaggio” che potrebbero affratellarlo con minimo torto a Michelstaedter, Slataper, Svevo, Saba o agli Stuparich nell’“aria familiare” di pasiniana memoria.

Quelle molteplici polifonie cittadine Bartol ebbe poi modo di assimilarle tanto piú da ragazzo, iscrivendosi nel 1913, dopo un’annualità propedeutica, al ginnasio statale tedesco. Quell’anno – informa preciso il suo Jahresberichte - l’istituto aggrumava nelle sue classi studenti di ben 11 nazionalità, in prevalenza tedeschi (212), sloveni (201) e italiani (124), seguiti a ruota da croati, greci, cechi, francesi, ungheresi, russi, un inglese e un romeno. Così, mentre a pochi passi da piazza Lipsia il pioniere della psicanalisi italiana Edoardo Weiss sperimentava su amici e conoscenti le nuove teorie freudiane e James Joyce impartiva lezioni d’inglese tanto all’ebreo Ettore Schmitz quanto allo sloveno Boris Furlan, il gracile sangiovannino affinava gli idiomi di Cankar, Dante e Goethe saggiando a Trieste un trilinguismo scolastico che a quasi un secolo di distanza e nella celebrata Europa senza frontiere ancora appare una futuribile utopia. Da qui pure la buona conoscenza delle letterature italiana e tedesca che porterà Bartol a permeare la propria prosa di citazioni, italianismi e germanismi o a tradurre con felice esito stralci del nietzscheiano Also sprach Zarathustra.

Di lì a poco tuttavia, minata dai virulenti attriti nazionali e dall’irredentismo, l’armonia etnica e vocalica dell’Austriae Est Imperium Orbis Universi si infrange, precipitando anche la città nella spengleriana catastrofe della prima guerra mondiale. Al suo termine - quasi presentendo le fiamme fasciste che inceneriranno il Narodni dom e la mussoliniana bonifica etnica” che attenterà per oltre un quarto di secolo all’esistenza dei circa 350.000 alloglotti” sloveni assegnati all’Italia dal trattato di Rapallo - la famiglia Bartol decide di vendere la casa di San Giovanni e riparare nel 1919 oltreconfine, nel neocostituito Regno dei Serbi, Croati e Sloveni. Senza aver scritto ancora una sola riga, il sedicenne Vladi sperimenta così il medesimo esilio di Srečko Kosovel, Alojzij Remec, Igo Gruden e molti altri poeti o prosatori litoranei sloveni. Imbocca la loro stessa strada per Vienna approdando dal golfo triestino alle rive della Ljubljanica, dove si consumerà quasi per intero il suo destino di uomo, intellettuale e scrittore.

Ljubljana: la folgorazione psicanalitica, le malie del potere

Nella capitale slovena Bartol riprende le superiori sostenendo nel 1921 la matura al ginnasio di Poljane. Quello stesso anno si iscrive alla locale università frequentando filosofia, biologia e geografia. Persuaso com’è che la letteratura stia alla sua vita come un surrealistico ombrello sul tavolo autoptico, pare avviato piuttosto a un futuro di ricerca scientifica, come sembrerebbe dimostrare nel 1925 l’eloquente titolo della sua tesi di laurea: O faktorjih, ki omogočajo živim organizmom smotrno reakcijo na zunanje vtise (in s tem ohranitev individuuma in vrste)[6]. Ciò nonostante, sono proprio gli anni universitari a fargli compiere i primi, timidi passi sulla via della letteratura. La coeva conversione all’arte della parola è ampiamente documentata dall’archivio bartoliano: poesie, abbozzi di romanzi, racconti e drammi incompiuti testimoniano della sua febbrile attività letteraria, rimasta però gelosamente custodita nei cassetti.

Da subito, l’interesse tematico del giovane biologo e collezionista di farfalle converge su illustri personalità storiche. Cortes, Montezuma, Cagliostro, Cesare Borgia, Napoleone, Giulio Cesare, Gengis Khan, Casanova, il dottor Mesmer rappresentano l’embrione di quel fervido interesse per uomini eccezionali, personalità forti, autoritarie, demoniache e magnetiche che popoleranno pressoché tutta la successiva prosa del Nostro. Scaltri e onnipotenti, i déracinés bartoliani parranno incarnare appieno tanto la Wille zur Macht nietzscheiana quanto il volontarismo etico e filosofico di Klement Jug, il pensatore, alpinista e docente universitario che Bartol elesse allora a proprio maître à penser. L’incontro con Jug, indiretto ispiratore del TIGR[7] e della resistenza antifascista nel Litorale, si rivelò decisivo per l’autore. Perlomeno sul piano letterario Bartol non tardò a far sua la massima esistenziale del mentore di Solkan: Vivi pericolosamente!

Subito infatti, il motto di Nietzsche trovò una sua prima, alquanto aulica testualizzazione nella figura faustiana di don Lorenzo de Spadoni, diabolico protagonista dell’omonimo racconto, scritto da Bartol nel 1924, ambientato nella Padova rinascimentale e rimasto a lungo inedito. Suo padre faceva il fabbro...”[8] - questo l’incipit della breve storia che pare alludere nemmeno tanto velatamente ai natali artigiani di Benito Mussolini e alla sua rapida ascesa” biografica verso gli inferi della dittatura. Nietzsche, Zarathustra, il superuomo, il potere sono in quegli anni i temi cardine degli esordi narrativi di Bartol, vere e proprie malie intellettuali e filosofiche.

Ma il novello epigono di Goethe e Cankar rimane folgorato sulla via alla sua Damasco letteraria anche da un’altro, fatale incontro, quello con la psicanalisi. Per l’inosmotica, plutarchiana convivenza culturale che condiziona ormai da tempo il rapporto tra italiani e sloveni nel Litorale, non c’è da meravigliarsi affatto, se Bartol non abbia appreso della sua esistenza direttamente a Trieste, dove Edoardo Weiss, Guido Voghera, Italo Svevo, Umberto Saba ed altri intellettuali cittadini divulgavano già da tempo gli insegnamenti freudiani, bensì a Ljubljana, dove gli capita tra le mani nel 1924 quella Psicopatologia della vita quotidiana che sconvolge radicalmente i suoi interessi, i suoi studi ma, soprattutto, la sua scrittura. Bartol ne annuncia trionfalmente la scoperta proprio a Jug, convinto com’è che la psicanalisi gli farà imboccare nuove vie di pensiero. Senza scomporsi minimamente però, il suo mentore lo schernisce con un amichevole: Ora sarà appena divertente lavorare!”[9] Nel necrologio Ob smrti Sigmunda Freuda (In morte a Sigmund Freud) l’autore triestino ricorda con chiarezza il brivido che provò leggendo Psicopatologia della vita quotidiana e l’eureka indirizzato in quel preciso istante alla psicanalisi: “Cercavo proprio questo!”[10]

Poteva non suscitare in lui immediato entusiasmo una pratica teorica capace di coniugare con rigoroso metodo analitico quell’intimo, atavico scisma che lacerava il suo animo: la dicotomia cioè tra sogno e realtà, ratio ed emotio, letteratura e scienza? D’un tratto, l’ego, l’alter ego, il super ego, la deterministica manifestazione del subconscio attraverso i lapsus, la sublimazione dell’eros, la libido come forza, istinto primario del carattere e della natura umana – tutto pareva offrirgli risposte certe, scientifiche a domande rimaste a lungo inevase. La lettura di Traumdeutung poi gli consentì di scandagliare anche razionalmente un fenomeno che lo ossessionava sin dall’infanzia e a cui attribuiva sibillina importanza: il sogno. Non sorprende allora che il nosce te ipsum psicanalitico sia ben presto assurto per Bartol anche a imperativo letterario.

Mi era sempre piú chiaro che cercherò di esprimere con parole e metafore d’arte ciò che per vie così complesse osservavo e apprendevo nella vita,[11]

ebbe infatti a confessare il Nostro circa l’intenzionale interpolazione della psicanalisi nelle proprie opere. Joseph Breuer, Sigmund Freud, Alfred Adler, Carl Gustav Jung, Hans Zulliger, Otto Weininger, France Veber o Alfred Šerko diventeranno così oggetto d’appassionata analisi saggistica, mentre la sua penna calcherà le volute dei concittadini Svevo, Saba o Voghera nello sviscerare sulla carta temi e problematiche di chiara matrice psicanalitica: dall’ipnosi al complesso di Edipo, dalla rimozione al sesso, dai sogni all’inconscio. Bartol non esiterà un solo attimo a tuffarsi col Faust di Goethe ins Unbetretene, Nicht zu Betretende...ans Unerbetene, Nicht zu Erbittende”[12]... Nell’incontaminato e incontaminabile, verso l’inesortato e inesortabile della psiche umana s’immergerà in molte pagine di Al Araf e Alamut, ma soprattutto nell’incompiuto romanzo Čudež na vasi (Miracolo al villaggio), opera con la quale intese dar voce nel 1939 a una bizzarra esperienza personale: un clamoroso quanto fasullo caso di spiritismo, occultismo, ipnotismo e telecinesi che aveva inquietato proprio in quegli anni, nel 1925, la frazione di Blatna Brezovica nei pressi di Vrhnika. Pubblicato postumo, il romanzo - intramato sul ciarlatanico medium Praček, sulla suggestionabile serva Fanika e sul raisonneur bartoliano Gorazd Krašovec – si dipana ironico, leggero e parodico tra “trance”, catatonie e “invultazioni” fino alla catarsi finale, la completa guarigione della protagonista dovuta proprio ai “prodigi” della nuova scienza psicanalitica e di Bartol stesso, improvvisatosi suo apostolo. È il trionfo letterario di Freud, l’apoteosi della scienza sperimentale, contrapposta al mistificante esoterismo, alla credulità popolare, alla cialtroneria. L’autore triestino, ormai laureato, ne rimane talmente affascinato da strambare di netto anche sulla rotta dei propri studi specialistici: opterà, oltreché per l’amata biologia, per psicologia e psichiatria iscrivendosi alla Sorbona di Parigi, tappa ineludibile del suo travagliato viaggio verso la propria Itaca letteraria.

 

Parigi, Marco Polo e il tocco del destino…

 

I due semestri borsistici trascorsi tra il 1926 e il 1927 sulle rive della Senna sono determinanti nel consacrarlo alla scrittura. Grazie ad essi può ampliare notevolmente l’orizzonte delle proprie conoscenze universitarie frequentando nel contempo lo stimolante milieu culturale parigino: artisti bohémien, musicisti, pittori e letterati, tra i quali anche qualche scrittore e intellettuale sloveno convenuto per altre vie ai piedi della torre Eiffel. Uno di essi si rivela decisivo per il futuro letterario del Nostro.

È una sera di maggio del 1927. Possiamo immaginare il ventiquattrenne Bartol in uno dei bistrot di Montmartre o in qualche mansarda del quartiere latino a leggere in mezzo a un crocchio di amici e connazionali - tra i quali spicca Josip Vidmar, allora già critico di fama - uno dei suoi primi, acerbi scritti, la novella Ljubezen velikega kana (L’amore del gran khan). Dopo avervi prestato orecchio, Vidmar gli rende pariglia raccontando la vicenda

di un despota orientale che escogitò un sistema terrificante per ridurre i propri fedeli a cieco strumento dei suoi piani. In una specie di castello creò una sorta di giardini dell’Eden. Addormentati i propri accoliti con una pozione, li faceva trasportare in questi giardini, dove offriva loro tutti i piaceri di questo mondo. Li convinceva poi che erano stati nel paradiso e di potervi fare ritorno, non appena avessero eseguito questo o quel suo ordine. Così li adoperava poi per assassinare principi e re senza temere la morte.[13]

Era la storia di Alaodin, il Veglio della Montagna che comandava, nell’Iran dell’XI secolo, la temibile setta ismailita degli hashishin o assassini[14]. Bartol non aveva ancora letto The Brethren di Rider Haggard, né poteva conoscere Il pendolo di Foucault di Eco[15]. Alle parole di Vidmar trepida, sbianca, sente “come se lo[16] Ha finalmente trovato il “suo tema”, la storia della sua infanzia perciò esorta ingenuamente Vidmar a cedergliela. Ma il saccente critico prorompe – è facile immaginarlo - in una grassa risata: “Suvvia, Bartol, la può leggere tranquillamente ne avesse sfiorato il tocco del destino.”Il Milione di Marco Polo!”[17] In quel momento, sgranando gli occhi, Vladimir decide: metterà a frutto la massima nietzscheiana di Jug, vivrà pericolosamente, diventerà scrittore di professione e darà corso nell’arco di un decennio al romanzo della sua vita: Alamut.

 

Ljubljana: il fiasco di Lopez, le novelle di Al Araf  

 

La miccia letteraria era dunque accesa e da allora in poi la passione bartoliana per la scrittura non poteva che deflagrare. L’autore rimpatria a Ljubljana e completa in pochi mesi una serie di novelle che non trovano però asilo nelle coeve riviste slovene. Poi, espletato il sevizio militare nel 1928 a Petrovaradin come ufficiale di riserva dell’aviazione, trova un impiego da correttore di bozze presso il quotidiano lubianese Jutro (Il mattino), ma diviene soprattutto assiduo collaboratore della rivista “Modra ptica” (L’uccello azzurro), nella quale riuscirà finalmente a pubblicare la maggior parte delle sue brevi prose, recensioni, critiche teatrali, saggi, articoli o biografie. E nei due lustri che seguono Bartol può così finalmente iscriversi, quantunque a fatica e con la perenne aura di eccentricità che lo contraddistingue, nella storia della letteratura slovena. Sono infatti gli anni Trenta del secolo scorso, tragici ed elettrizzanti insieme, a ispirargli tutte le principali opere teatrali e narrative: il criticato dramma Lopez (1932), la raccolta novellistica Al Araf (1935) e il romanzo Alamut (1938).

Al primo, una piéce scialba e polemica con la quale si era ripromesso di smascherare il provincialismo e la decadenza morale della contemporanea Ljubljana letteraria, Bartol mette mano nel 1932 trapiantando però la vicenda in un “esotico” e poco credibile ambiente basco dove, goffamente camuffati nei vari Rodolpho, Alvarez, Perez o Volpine, gli effettivi protagonisti del dramma (dagli acerrimi concorrenti bartoliani Rudolf Kresal e Ludvik Mrzel, allo stesso Josip Vidmar o all’attrice Nada Gabrijelčič, allora compagna dell’autore) appaiono soltanto esangui comparse sullo sfondo di un astruso conflitto tra potere e libertà, economia e poesia, liberali e clericali, Dichtung e Wahrheit. L’opera, tenuta a battesimo dal Teatro nazionale sloveno il 24 settembre 1932 a Ljubljana, naufraga in un sonoro fiasco. È un duro colpo per l’innato, patologico narcisismo dello scrittore. Per fortuna, a redimerlo dalla sensazione di incomprensione, sconfitta e solitudine nonché dai complessi di inferiorità artistica in cui lo precipita l’impietosa stroncatura di pubblico e critica, interviene nel 1933 l’invito a dirigere in qualità di redattore il foglio belgradese Slovenski beograjski tednik (Settimanale sloveno di Belgrado). Bartol ripara nella capitale serba per quello che sarà, a detta degli storici letterari e di Milan Rakočević in particolare, il suo periodo “nietzscheiano”. Riscopre – chissà se per stizzita reazione o per irreprimibile affinità elettiva? - la volontà di potenza, il superuomo, il relativismo morale, l’anticlericalismo e continua a intesserli soprattutto nei “literarni sestavki”, nei “componimenti letterari” che confluiranno, dopo il suo ennesimo ritorno a Ljubljana, nella riuscitissima raccolta Al Araf. Le brevi prose della silloge - concepite in prevalenza tra il 1929 e il 1934 e pubblicate parzialmente nella rivista “Modra ptica” - appaiono così da un lato l’eco narrativa del soggiorno parigino di Bartol e, dall’altro, una vera e propria sfida artistica lanciata all’opprimente entourage letterario della capitale slovena.

L’architettura del volume, uscito a Ljubljana nel 1935, traluce geometrie leonardesche, triangoli aristotelici. Bartol riunì infatti i racconti in cinque ponderatissimi cicli: Človek proti usodi (L’uomo contro il destino), Demon in Eros (Demone ed Eros), Zgodbe okrog doktorja Juga in doktorja Krassowitza (Storie sul dottor Jug e il dottor Krassowitz), Lirični intermezzo (Intermezzo lirico) e Usoda proti človeku (Il destino contro l’uomo). Ogni sezione dell’opera trova corrispondenza nei topici momenti strutturali del triangolo drammaturgico: l’esposizione definisce il problema centrale di Al Araf (nella vita, l’uomo è costretto a combattere contro il destino), l’intreccio approfondisce la questione esposta (l’amore è quanto di piú deleterio per la volontà di potenza dell’individuo nella sua lotta contro il fato), il culmine rappresenta la vittoria dell’uomo sulla sorte, ma detiene in nuce pure i germi della sua sconfitta, mentre la risoluzione prelude, sotto forma di ritardante intermezzo lirico, all’inevitabile catastrofe finale (il destino sconfigge l’individuo e reinstaura l’equilibrio naturale che ambizione e razionalità umana hanno osato sfidare).

Il filo d’Arianna tematico delle prose alarafiane è l’amore, prospettato come vero e proprio “scandalo ai danni dell’umanità”[18], intralcio alla volontà di potenza dell’individuo. Apoteosi d’irrazionalità per antonomasia, l’eros rappresenta il principale ostacolo per i “demoni” della silloge che cercano disperatamente di elevarsi “come abeti nel bosco”[19] della vita e dominare il destino, il mondo. Altrettanto perniciosa è loro la donna, portatrice d’amore par excellence, perché capace di ridimensionare le loro ambizioni volontaristiche e impedire alle loro personalità di evolvere liberamente verso il traguardo dell’Übermensch nietzscheiano. Non sorprendono perciò le puntuali demonizzazioni della donna sulle pagine di Al Araf, spesso maschilisticamente bollata per bocca di Zarathustra come “essere schiavo”[20], diavolo tentatore, oggetto di frusta.

La raccolta, caratterizzata da una pressoché simmetrica suddivisione numerica dei componimenti (6,4,4,6,6), raggiunge il suo apice tematico nel terzo ciclo, in particolare nell’eponima “novella” Al Araf, concepita in forma epistolare. Ma è lungo l’intero suo arco narrativo che matura a mano a mano la svolta contenutistica e psicologica concretata dall’epilogo, dove l’atteggiamento di caparbia opposizione al destino, spavaldeggiato all’inizio da demoni claudicanti, scaltri avventurieri internazionali o filosofi eccentrici come Sergej Mihajlovič, Robert Nigris e Ivan Fjodorovič Kalinin, si trasforma nel suo esatto contrario, cioè nella completa sottomissione dell’uomo al fato, alle cieche, ingovernabili forze del caso. Nell’ultimo ciclo, la rovinosa débacle della Wille zur Macht ostentata pure dai personaggi centrali della raccolta – soprattutto da Klement Jug e Simon Krassowitz, l’unico vero “demone” di Al Araf – assume così i volti smunti dei vari Zvonko Karara, Valentin Karbe, Milan Jenko o Silvin Lončar, burattini nelle mani del destino, inetti sveviani privati della vita, chi per uno scivolone sulla buccia d’arancia, chi per la venefica puntura di un insetto. Tra i due estremi psicologici - gli eletti e i reietti, i pastori e il gregge di Zarathustra, gli “estroversi” e gli “introversi” di Jung - si erge, come postula il Corano, al araf, l’alto muro della sapienza che separa il bene dal male, il paradiso dall’inferno.

Né gli abitanti  dell’uno né quelli dell’altro vedono al di la del muro. Ma su di esso saliranno coloro che sono morti con la spada in mano lottando per la sacra causa, benché contro il volere dei propri genitori. Non meritano l’inferno, perché sono martiri. Non hanno accesso al paradiso perché hanno disubbidito ai procreatori. Ma potranno conoscere per contro sia gli abitanti dell’inferno sia quelli del paradiso che distingueranno per inequivocabili segni sul volto. Araf signfica conoscere e la sapienza è il loro destino.[21]

Il Purgatorio di Dante, l’aleph di Borges, il punto infinito e ubiquo, dal quale scrutare in ogni direzione, conoscere l’aldiquà e l’aldilà, sapere tutto – questo è dunque al araf. E sulla sua cima si pone per primo proprio Bartol, l’autore onnisciente che, giocando costantemente sui quattro piani narrativi evidenziati dal critico Taras Kermauner (cioè la fabula pura e semplice; il commento del suo protagonista; il commento dell’autore-coprotagonista e l’implicito significato metaforico)[22], annota quasi da patologo letterario gli effetti dell’eterna lotta tra potere e amore, ragione e sentimento, ying e yang.

All’oggettiva distanza bartoliana dai propri personaggi corrisponde anche un’interessante rochade situazionale: infatti, mentre i primi tre cicli della raccolta hanno per sfondo scenari internazionali completamente alieni alla coeva prosa del realismo sociale sloveno, negli ultimi due lo spazio si restringe a contesti tipicamente locali, autoctoni. L’autore, insomma, rinuncia di proposito al suo cosmopolitismo letterario per ribadire attraverso una sorta di campanilismo ambientativo tanto la regressione etica dei propri personaggi quanto la provincialità culturale della Slovenia contemporanea. Anche i nomi e le professioni dei suoi personaggi subiscono perciò un drastico ridimensionamento: dagli altisonanti, misteriosi Mihajlovič, Nigris, Krassowitz, Kalinin si trasformano in banali Karara, Jenko, Lončar, semplici impiegati, burocrati, portaborse, pallide ombre rispetto agli intriganti faccendieri internazionali, truffatori, vagabondi, dongiovanni, parvenùes, filosofi o scienziati che popolano le pagine iniziali di Al Araf. C’è chi – sembrava pungolare Bartol – vive al di sopra della società e della storia, dominandola e soggiogandola, e chi invece ne risulta vittima sacrificale, pedina insignificante. Alludeva forse alla coeva situazione politica, all’inerzia internazionale della Slovenia che, stretta nella morsa dell’unitarismo serbo e perciò accondiscendente verso i montanti totalitarismi europei, sembrava chiudere entrambi gli occhi dinanzi alla brutale repressione mussoliniana dei connazionali nel Litorale? Bartol lanciava dunque con Al Araf il suo j’accuse letterario in favore di amici quali Zorko Jelinčič, che avevano iniziato da anni sulle rive dell’Adriatico, primi in tutta Europa, la resistenza antifascista?

Chissà... Certo è che la silloge perpetuava a suo modo la vis polemica di Lopez e anticipava nel contempo, grazie al suo nietscheianesimo e alle sue riflessioni sul potere, la “Stoff” frenzeliana della successiva opera di Bartol, quel capolavoro di romanzo che risponde al nome di Alamut.

 

Alamut, “mito”, “Drago”, “Genieakkord”…

 

“Come se mi avesse sfiorato il destino...” La frase e la risoluta decisione presa quella sera di maggio del 1927 a Parigi tornarono a ronzare con insistenza nella mente del Nostro dopo la pubblicazione di Al Araf. Nonostante la prova teatrale e l’impegno novellistico, Bartol non ha abbandonato nemmeno per un istante in quegli ultimi nove anni l’idea di dar corpo letterario alla vicenda del Veglio della Montagna descritta da Marco Polo. Era il suo archetipo artistico, il suo mito, il suo “Drago”... Si sente predestinato a farne l’opera della sua vita, il proprio “Genieakkord”. Da tempo la sua scrivania trabocca di notes, foglietti, buste e appunti su “Hasan ben Saba”, lo sceicco “Al Džebal”. Nelle cartelle Alamutiana si accatastano citazioni da Goethe, Poe, Dostoevskij, Platone e Omar Khayyam, trascrizioni da libri di storia, da Spiegel, Weil, Michaud, Malcom, Flügel, Thode, passi dal Corano, dalla Bibbia, dalle opere di filosofi presocratici e moderni, da Parmenide e Democrito a Descartes, Hegel, Spinoza o Kant. E non mancano persino schizzi, disegni, piante dell’immaginata fortezza di Alamut. Pure i tempi, sempre piú truci, sembrano spronarlo alla scrittura: le fucilazioni di Basovizza, l’attentato nel 1934 al re jugoslavo Alessandro I... Soprattutto quest’ultimo lo scuote profondamente perché il rapporto tra attentatore e bersaglio, carnefice e vittima costituisce il cuore tematico della materia alamutiana. La contemporaneità va paurosamente intersecandosi con la storia. Forse che l’ipotetico mandante dell’assassinio di Marsiglia, Benito Mussolini, non assomiglia come una goccia d’acqua proprio a Hasan Ibn Sabbah? L’esplicita similitudine spinge l’autore triestino a suggellare la prima stesura del romanzo - intitolata Poizkus na gradu Alamut (Esperimento al castello di Alamut) e portata a termine il 26 settembre 1936 - con una dedica proprio “A Benito Mussolini”, ma seguita da un’inequivocabile postilla: “nella sua veste di criminale mandante del ‘fedayn’ che ha assassinato il re Alessandro.” È ovvio che di fronte a un hommage così accusatorio decade ogni insinuazione circa le presunte simpatie fasciste imputate a Bartol da taluni suoi detrattori. Peraltro, nella successiva stesura del romanzo, conclusa tra l’8 e il 16 febbraio 1937, l’autore riformulerà quest’intestazione. Preoccupato anche per le altre figure dittatoriali che andavano soffocando sempre piú la libertà in Europa, pensò infatti di indirizzare il romanzo “A un dittatore”. In ultima battuta tuttavia, conscio dell’ambiguità interpretativa di questa dedica, non mosse obiezioni al suo depennamento da parte del redattore Janez Žagar.

Ma allora, nel 1936, Alamut è un’opera ancora in fasce. La casa editrice Modra ptica concede al Nostro un modesto anticipo mensile per completarne la stesura. Con una caterva di libri, carte e annotazioni Bartol si trasferisce nella quieta Kamnik per poter ultimare finalmente in pace il suo progetto. Dopo qualche mese di “furibonda lotta” decide di rinunciare alla forma dialogica, teatrale. Si risolve a rielaborare Alamut per la terza volta. “Oggi inizio di nuovo L’esperimento al castello di Alamut”, scrive il 18 febbraio 1937, “la lotta è dura, ma il traguardo è sempre piú vicino. Nessun lavoro è inutile.”[23] Nemmeno la terza stesura però si rivela quella definitiva. Lo scrittore, che fino ad allora aveva sottotitolato Alamut “romanzo storico”, inizia a percepire nel testo “una sorta di involontario doppio senso”[24], la sua dimensione metaforica, mitica. Occorre riscriverlo per la quarta volta. Preso com’è dalla foga creativa, non esita nemmeno un istante a farlo. Anzi, vorrebbe fermare il tempo, congelare l’istante ed esclamare col moribondo Faust: “Resta, attimo, sei troppo bello!” Le differenze tra la terza e la quarta stesura sono minime, perlopiú stilistiche. Lo scrittore aggiunge ex novo soltanto due brani. E quando a Ljubljana appone finalmente l’ultimo punto all’opera, annota con enfatico, egotico compiacimento:

Domenica 24.VII.1938. Alle cinque e tre quarti terminato ‘Alamut’. Soddisfatto. Negli ultimi giorni trepidavo continuamente che qualcuno me lo rubasse, che si verificasse qualche incendio o qualcos’altro. Verso la fine pensavo: mi possono pure uccidere o potrebbe capitarmi qualche incidente, ma ‘Alamut’ è perlopiú terminato. Tuttavia, un definitivo sospiro di sollievo l’ho tirato soltanto, quando ho scritto l’ultima lettera. Mi ammazzino pure... In ‘Alamut’ sarò immortale.[25]

Il romanzo esce quindi nel 1938 a Ljubljana per i tipi della casa editrice Modra ptica, volume integrante del suo annuale programma librario. Nel 1946 verrà stampata a Praga la sua traduzione in lingua ceca (l’autore sarà Jaroslav Závada)[26], nel 1954 invece a Novi Sad la sua versione serbo-croata (i traduttori saranno Josip Zidar e Marijana Zandor)[27]. Nel 1958 Alamut verrà pubblicato a puntate sul Primorski dnevnik e ristampato a Trieste dalla tipografia Graphis. Umberto Urbani lo tradurrà interamente in lingua italiana, ma non troverà un editore disposto a pubblicarne il manoscritto. Stessa sorte subirà in quegli anni la traduzione in tedesco ad opera di tale ingegner Svetina. Nel 1938 Bartol invia il romanzo, ancora fresco di stampa, alla società americana Metro Goldwyn Meyer, ma la proposta di farne un soggetto cinematografico non riscuote considerazione. All’opera dedicherà in seguito un intero capitolo delle sue memorie intitolato Alamut: privid, spočetje, rojstvo in usoda Zmaja (Alamut: visione, concepimento, nascita e destino del Drago).

A quel punto però, lo scrittore triestino reciderà “il cordone ombelicale tra sé e l’opera”[28]. Da allora in avanti il romanzo diventerà proprietà spirituale dei lettori e dei critici, quegli storici letterari scherzosamente paragonati da Ciril Kosmač a solerti poliziotti che, perquisendo l’autore con perizia scientifica, finiscono per misurargli e palpargli tutto, perfino il fegato, la milza o la vescica. Ma Vladimir Bartol non fu affatto vittima di una curiosità così vorace. Anzi, accadde perfino il contrario. Siccome pochi si interessarono alla sua opera, fu l’autore stesso a doversi improvvisare “storico letterario di sé stesso”[29]. Dopo la pubblicazione di Alamut prese così ad annotare puntigliosamente tutti gli echi, le critiche, le impressioni che gli venivano comunicate aggiungendovi i propri commenti e riunendo il tutto in una serie di nuove cartelle intitolate Alamutiana e Avtobiografsko (Materiale autobiografico). Sentiva che le recensioni avevano illustrato in modo troppo superficiale la problematica alamutiana e che il vero cuore, il fulcro tematico e filosofico del romanzo rimaneva un’incognita. Tant’è che a vent’anni di distanza dalla sua pubblicazione l’autore fu costretto a constatare nella prefazione alla ristampa che “il romanzo rimane a tutt’oggi...incompreso, indecifrato e indecifrabile.”[30] Perché? Quali erano le fondamentali componenti alamutiane che la critica aveva eluso? Quali, per dirla con Roman Ingarden, i piú “rilevanti momenti estetici” dell’opera? Omnia in numero et mensura: sarà opportuno scandagliare allora, in consonanza con il suo motto, innanzitutto la recezione critica e storiografica di Alamut.

Tra superlativi e ingiurie, panegirici e stroncature, con metafora cankariana tra stelle e polvere, si scinse la critica nel recensire il capolavoro bartoliano. Se da una parte il noto linguista Fran Ramovš confidava alla storica letteraria Marja Boršnik di ritenerlo “il nostro romanzo migliore”[31], dall’altra non mancarono esegeti che imputarono all’opera un facile esotismo orientaleggiante, cerebralità, filosoficità, strutturazione a tesi, eruditività e persino simpatie dittatoriali, fasciste o tendenze pornografiche, bollandola, nel migliore dei casi, come Trivialliteratur, racconto d’avventura, scribacchiare di un enigmista. Tuttavia, alcuni critici furono da subito consci della centralità artistica che il libro rivestiva nella produzione bartoliana. Umberto Urbani ad esempio ribadì in un articolo apparso nel 1939 su “Il Piccolo della Sera” e intitolato I capolavori della letteratura slovena[32] che l’autore triestino aveva creato con Alamut il suo chef d’ouvre. Un capolavoro, di cui va però indagata l’essenza, la fisionomia, il valore. E allora poniamoci la fatidica domanda: quid est Alamut?

Al cruciale interrogativo di ogni indagine criticoletteraria, al quesito che evoca l’essenza di un’opera, non posso che rispondere formulando la piú plausibile delle ipotesi: Alamut è un romanzo - metafora. Ne era profondamente convinto innanzitutto lo stesso Bartol che non omise di puntualizzare nelle Note alla seconda edizione (1958):

Alamut è dunque, per quanto possibile, il fedele ritratto degli inizi della storia ismailita nell’anno 1092 con il fondatore della setta degli assassini Hasan Ibn Sabbah e, nel contempo, viva allegoria dell’epoca dei terribili dittatori tra le due guerre.[33]

Questa viva metaforicità, la similitudine cioè tra l’interludio bellico del XX secolo e il medioevo iraniano descritto dal romanzo, si era intrufolata nella scrittura bartoliana quasi a insaputa dell’autore, grazie al suo inconsapevole, passivo senso per la storia, poi ribattezzato “zgodovinski čut”, che generava in lui – come ebbe modo di spiegare in un interessante saggio sull’argomento[34] - un’attiva “funzione storica”, la capacità cioè di dare valenza letteraria diacronica e universale allo spirito di un’epoca.

Tutto il tempo, mentre scrivevo il romanzo, non mi accorsi nemmeno per un attimo che iniziava a riversarsi in esso la viva corrente, il vivo fluido degli storici eventi mondiali di allora... Da settentrione premeva sui nostri confini il dittatore nazista Hitler con le sue fanatiche SS. Da occidente minacciava la Slovenia e tutti gli jugoslavi il duce fascista Mussolini, sotto il cui giogo gemeva un terzo degli sloveni e gran parte dei croati. A oriente aveva rilevato l’eredità della rivoluzione liberatrice di Lenin l’enigmatico Stalin.[35]

Hitler, Mussolini e Stalin - tutti e tre si erano incarnati a loro modo nelle despotiche sembianze del protagonista alamutiano. L’avvento al potere con la forza (come non paragonare la conquista di Alamut alla marcia su Roma?), la commissione di attentati e assassinii ai danni degli avversari politici (quante analogie tra le uccisioni di Nizam al-Mulk, Malik Shah e il delitto Matteotti, il caso Dollfuss o le purghe staliniane!), la rigida formazione dei propri adepti e la ferrea gerarchia degli eserciti (come non associare i fedayn alamutiani ai balilla, alla Hitlerjugend?), l’espansionismo e il colonialismo, la concezione religiosa, fondamentalista della propria dottrina politica e persino concrete similitudini etimologiche (Alamut significa “il nido dell’aquila”, esattamente come in tedesco Adlerhorst, la fortezza alpina di Hitler a Berchtesgaden) – a tutti questi ed altri parallelisimi con i dittatori europei degli anni Trenta (peraltro perfettamente rientranti nelle universali logiche del totalitarismo, dell’imperialismo e del fondamentalismo di ogni dittatura...) il protagonista di Alamut affiancava anche i tratti del despota orientale, quello descritto da Boulanger in Rercherches sur l’origine du despotisme oriental o da Grosrichard in Structure du serail[36], l’invisibile, onnipresente, profetico e onnisciente Seyduna.

Ma alle equivalenze tra il tiranno ismailita e i dittatori novecenteschi si assommavano similitudini ancor piú profonde: tanto l’XI secolo iraniano quanto gli anni Trenta europei furono infatti periodi di estrema crisi della civiltà umana, tempi incerti, tutti pervasi da paure e irrazionalità collettive, in cui le semplificanti ideologie totalitarie vantavano facile gioco sui popoli, sulle masse. In entrambi i casi si trattava di età accomunate dalla “distruzione della ragione” di Lukács, epoche in cui le disorientate società esigevano guide, profeti, idoli. Un po’ come oggi forse, quando – non a caso – l’Hasan alamutiano e i suoi martiri di fede tornano a riattualizzarsi di volta in volta nei volti di questo o quel tiranno, fedayn o kamikaze: da Bin Laden a Mohamed Atta, da Saddam agli uomini-bomba di Hamas... E Bartol cercò appunto di metaforizzare l’essenza storica delle due epoche nel tertium comparationis della metafora alamutiana, laddove s’interrogò con passione sull’origine del fluido divino, sulla forza della fede, sul principio motore della vita, del potere, del fondamentalismo, sulla verità e sull’apparenza, sul bene e sul male. Questi grandi interrogativi ontologici, queste eterne domande sull’uomo, il tempo, il mondo, l’esistenza e la morte costituiscono in realtà la vera molla demiurgica, il fulcro di Alamut, al quale la cornice storica, pur documentata, pare fungere unicamente da pretesto, da mero escamotage narrativo. Per questo l’autore non ha sottotitolato Alamut romanzo storico, per questo possiamo legittimamente interpretarlo come un romanzo-metafora: una globale metafora narrativa del mondo, dell’uomo e dell’universo.

Ma qual’è, per l’appunto, il cuore metaforico di Alamut, la sua prima causa narrativa? È una delle dicotomie di Empedocle, un’antitesi imprescindibile: l’opposizione cioè tra apparenza e realtà. Il fondamentale dilemma ontologico, la differenza tra essenza ed esistenza, spirito e sostanza, è il primo grande interrogativo affrontato dal romanzo, la questione regina, dalla quale dipendono tutte le altre problematiche filosofiche instillate nel nucleo metaforico dell’opera. In un’ Alamutiana del 29 marzo 1958 Bartol stesso è inequivocabile a riguardo:

Il problema centrale di Alamut è quello della menzogna e della verità, il problema dell’inganno cosciente perpetrato ai danni di chi crede all’ingannatore. E della terribile delusione che ne deriva.[37]

E allora chiediamoci: in che termini lo scrittore triestino ha dato voce al problema centrale di Alamut? Come ha testualizzato il dilemma tra apparenza e verità?

La stringente, consequenziale logica filosofica che presiede all’intera architettura concettuale di Alamut ha origine da una constatazione apparentemente semplice, da un’intuizione ben nota già ai pensatori presocratici: i sensi sono ingannevoli, la percezione della realtà che l’uomo ne ricava è fallace. Questo primo, fondamentale assioma della filosofia hasaniana conduce a una serie di inevitabili sillogismi: se i sensi ingannano, allora tutto ciò che vediamo, sentiamo, gustiamo, odoriamo o tocchiamo è falso, menzognero. Per noi il mondo è soltanto apparenza, frode. La materialità come manifestazione dell’essenza, l’esistenza come esternazione della sostanza, proiezione dell’essere, è imbroglio, trucco. Colui che accetta questo postulato ha già compiuto il primo passo verso la conoscenza di Hasan, verso la riva di “coloro che sanno come stanno le cose” e sono perciò “chiamati a guidare”[38]. Ma se la realtà materiale è un’illusione, se tutto è menzogna, falsità, che cos’è allora la verità? Dove si trova? E come riconoscerla?

Anche nel prosieguo del romanzo Hasan Ibn Sabbah rimane ligio alla sua ferrea logica: in un mondo percepito come apparenza, immagine, falsità, in un mondo dove tutto è relativo, la verità sarebbe l’unico assoluto, l’unica certezza. Per questo è semplicemente impossibile, inconcepibile. Nel mondo terreno la verità non esiste perché è percezionalmente irraggiungibile, preclusa agli ingannevoli sensi dell’uomo. “La verità ci è inaccessibile, per noi non c’è verità,” sentenzia il protagonista alamutiano[39]. L’aver agnosticizzato la verità, l’aver compreso che essa è inaccessibile offre però a Hasan un enorme vantaggio sul popolo, sulle moltitudini che invece s’affannano inutilmente a cercarla, a desiderarla. Grazie a quest’intuizione “il terribile sognatore” si erge sopra gli altri e ne diviene il capo, la guida. Infatti, se nel mondo non esiste una verità incontrovertibile, tutto è parziale, opinabile, relativo. E colui che di ciò ha coscienza può sostituirsi all’assoluto, a dio, diventare il suo profeta in terra e proclamarsi pastore, re delle folle. Hasan si fa quindi trait d’union tra assoluto e relativo, umano e divino. Diventa un profeta. Verso la fine del romanzo proclama sé stesso Al Mahdi, l’Atteso, il sostituto vivente di Allah. Nella sua veste di oracolo e massima autorità religiosa a Hasan è concesso tutto. Non c’è legge nell’universo al di sopra dell’uomo-dio. Egli è solo con la propria conoscenza, prigioniero della libertà, titolerebbe Sartre. La rigorosa logica hasaniana ci ha dunque traghettati dall’iniziale assioma dei sensi ingannatori al supremo credo ismailita, al motto di Alamut: Niente è vero, tutto è permesso.

La strada della conoscenza, il cammino dall’apparenza alla verità è però lungo, irto, graduale. Bartol prospetta nel romanzo un’intera gamma di livelli cognitivi. Sul gradino piú basso colloca la folla, il popolo dei semplici che crede all’apparenza, a dio, alle favole; piú in alto ecco coloro che sanno discernere l’apparenza dalla verità, l’immagine dalla sostanza; piú su ancora ci sono i rari eletti che comprendono il vero senso del detto alamutiano; e sull’ultimo, sommo gradino siede infine colui che impersona anche fisicamente quel “niente è vero, tutto è permesso”, colui che può tutto, che ha fatto propria l’estrema verità e si è proclamato Seyduna, Nostro Signore, dio in terra. Questo gradus ad Parnassum verso la vetta del relativismo ontologico si rispecchia in Alamut tanto nella gerarchia religiosa degli ismailiti (lassik, refik, fedayn, dey, dey provinciali, gran dey, Seyduna) quanto nella “scala amorosa” di Platone, fedelmente riproposta tra le uri dei giardini e nella testualizzazione del tema erotico.

Così come in Al Araf, anche in questo romanzo è l’alto muro che divide nel Corano il paradiso dall’inferno a raffigurare la suprema conoscenza. Chi ha intrapreso la via ad essa, chi ha fatto propria la dicotomia tra apparenza e verità è salito su al araf, dove può scrutare con Nietzsche al di là del bene e del male, libero da ogni briglia morale. Sulla cima si è ritrovato infine solo con il proprio terribile segreto: un semidio. Tuttavia, per affermare la sua profeticità, quest’uomo ha bisogno degli altri: gli occorrono adoratori, masse, popoli, ai quali trasmettere la propria intuizione. Non comunicare sapienza significa sottacere, tradire la propria vocazione profetica. Chi ha scorto da al araf il dualismo tra apparenza e verità è obbligato a svelarlo al prossimo per potersi incoronare Al Mahdi, l’Atteso. Soltanto così potrà dimostrare l’eccezionalità dei propri poteri e giustificare nella società il proprio ruolo di prescelto, di guida. Già... Ma come diventare profeta agli occhi delle masse? Con quali meraviglie, quali fole incantarle? Come indurre gli uomini a credere?

Ai popoli occorre un segno tangibile per confidare nei poteri divinatori di Hasan. Per loro Seyduna deve realizzare l’impossibile, compiere un miracolo. Soltanto il miracolo potrà destare negli uomini la fede in lui, renderlo individuo dotato di poteri sovrannaturali. E soltanto credendo ciecamente nella sua persona le folle potranno credere anche alle sue parole, seguire il suo insegnamento e condividere con lui il sapere dell’apparenza e della verità. Hasan insomma deve “tradurre in realtà una fiaba”[40], tramutare il piombo in oro. Ma Ibn Sabbah non è un mago, né possiede doti paranormali. Allora inventa un piano diabolico, un progetto arduo e pazzo, ma calcolato “in numero et mensura”, fin nei minimi dettagli: si rammenta dei giardini di Allah che il Corano promette ai fedeli in premio nell’aldilà. Inviare dei fedayn, dei rappresentanti prescelti del popolo in questi giardini significherebbe tramutare appunto il piombo in oro, aprire ai mortali le porte del paradiso, compiere quel miracolo che indurrebbe poi i giovani adepti, e per loro diretta testimonianza le folle, a credere ciecamente in lui, a tributargli una fede smisurata capace non solo di sfidare la morte, ma persino di disprezzarla, agognarla e ricercarla. Con un miracolo, Seyduna diverrebbe Cristo e i fedayn i suoi apostoli. Dietro le mura della fortezza di Alamut Hasan fa perciò riadattare i giardini dei re deilemiti

esattamente secondo la descrizione di Maometto nel Corano. Lì educa poi un’intera schiera di belle fanciulle che hanno il compito di convincere i fedayn...di essere giunti veramente in paradiso per misericordia del Seyduna. Prima di trasportarli nei giardini, Hasan propina loro dell’hashish...[41]

Le palline di hashish sono la chiave del paradiso di Hasan. Con esse il capo ismailita stordisce i suoi fedayn e li fa trasportare nell’Eden affinché assaporino l’impossibile. Viene loro esaudito ogni desiderio, spalancate le porte del paradiso. Con balli, canti, cibi, lusinghe e amori vengono sedotti dalle bellissime uri che riescono a convincerli dell’esistenza dei giardini di Allah vincendo la ritrosia anche dei piú increduli. Poi li addormentano nuovamente e li fanno ritrasportare dagli eunuchi nella fortezza di Alamut. Al risveglio non rimane loro che il rimpianto del paradiso perduto e l’ardente desiderio di farvi ritorno al piú presto, magari a prezzo della loro stessa vita. Il miracolo è compiuto. I fedayn ora credono ciecamente nel profeta Al Mahdi, sono disposti a immolarsi per lui col sorriso sulle labbra: Jafar non esiterà ad assassinare il sultano Malik Shah pur di ricongiungersi con le amate uri e Ibn Tahir avvelenerà intrepido il gran visir Nizam al-Mulk provocando il crollo dell’impero selgiuchide e la vittoria finale di Hasan. Un trionfo, reso ancor piú completo dall’incredibile conversione di quest’ultimo fedayn che, pur scoprendo l’inganno del Seyduna, finirà per votarsi scientemente al suo totalitarismo e vestire i panni del filosofo Avani, suo figlio spirituale.

Nel cuore metaforico di Alamut Bartol ha dunque iniettato con l’adrenalinica siringa del genere d’avventura un complesso amalgama di problematiche gnoseologiche, fenomenologiche, psicologiche ed etiche. Questo vero ordito, questo contenuto profondo del romanzo prospetta in filigrana al lettore una miriade di quesiti scottanti e perennemente attuali: che cos’è l’apparenza? la verità? come destare nell’uomo una fede totale, fanatica? come sconfiggere la morte? dove, in che modo e perché ha origine il potere? può l’amore sconfiggerlo? ed è poi lecito manipolare il prossimo nel nome di una conoscenza, un’idea, quand’anche positiva? il fine giustifica i mezzi? Aggregati in antitetiche dicotomie (apparenza-verità, fede-morte, male-amore) e graduati secondo un’intrinseca logica gnostica, questi e simili dilemmi sono incastonati da Bartol in un’ibrida struttura narrativa, in un romanzo a metà tra epica e dramma. Nella prosa di Alamut sono infatti ravvisabili, sotto il profilo costruttivo, tanto il classico triangolo drammaturgico quanto il modello quinario della tragedia greca che l’autore ha assimilato e desunto soprattutto dal teatro di Shakespeare. Tuttavia, benché suddiviso formalmente in cinque “atti”, il romanzo mostra un’evidente anomalia contenutistica: alla “catastrofe” finale non corrisponde infatti una sconfitta del protagonista bensì, al contrario, un pieno trionfo della sua tirannide e della sua machiavellica ideologia. Così, nonostante abbia rischiato di fallire per le suicidali conseguenze degli amori tra uri e fedayn, il diabolico progetto hasaniano approda a buon fine e l’azione sembra decollare verso un nuovo culmine, un’ulteriore sviluppo narrativo, cui l’autore intendeva dar voce in altri due progettati romanzi: Ibn Tahirjeva potovanja (I viaggi di Ibn Tahir) e Hasanova smrt (La morte di Hasan). Alamut non rappresenta perciò che la prima parte di una trilogia romanzesca rimasta incompiuta.

E altrettanto lacunosa rimane, ad onta sia degli sforzi stilistici profusi dallo scrittore sia dei recenti tentativi di rivalutazione critica[42], la fattura linguistica dell’opera che non riesce a rispecchiare appieno la sua brillante concezione intellettuale e filosofica. L’ambiguità della scrittura bartoliana, quel suo “double coding” che ne ha favorito l’attuale rilettura in chiave postmodernista, risulta infatti intenzionale solo in parte, sul piano contenutistico, ma non altrettanto su quello stilistico. Anzi: da questo punto di vista la lingua di Alamut appare piuttosto il riflesso subliminale della logorante prassi giornalistica di Bartol, del suo privilegiare l’idea rispetto alla forma, come pure di quella sua “triestinità”, fatta d’interferente trilinguismo, che rimaneva, nonostante gli sforzi affinatori, un suo peculiare, ineludibile retaggio.

Nel bene e nel male, insomma, Trieste non abbandonava Bartol. Perciò, dopo aver finalmente pubblicato il proprio “Genieakkord”, trascorso gli anni del secondo conflitto mondiale a Ljubljana come membro attivo del Fronte di liberazione e ricoperto negli euforici giorni dell’immediato dopoguerra la carica di segretario del Dramma nazionale, Bartol risponde nuovamente al suo richiamo decidendo di imprimere un’ennesima svolta alla sua vita. Nel Litorale, la guerra ha decimato le fila della minoranza, ridotto il suo potenziale intellettuale. Da scrittore ormai noto e uomo della resistenza il sangiovannino ritiene doveroso contribuire in prima persona alla rinascita della locale cultura slovena. Su suggerimento di Vidmar accetta dunque di recarsi nella città natale per presiedervi l’Associazione culturale sloveno-croata (Slovensko-hrvatska prosvetna zveza). Torna a Trieste nel maggio del 1946. In lui

rimbombi, come di massi ruzzolanti, sentimenti mostruosamente belli, terribilmente dolci. La madre – la nascita – i grandi misteri dell’uomo…[43]

 

 

Trieste: il ritorno, il declino letterario

 

Per quasi dieci anni, fino al luglio del 1956, l’autore opera poi nel Litorale riorganizzando e stimolando la ripresa delle attività culturali slovene, collaborando con il teatro, il giornale Primorski dnevnik, scrivendo d’arte e inseguendo nel contempo fantasmi o ricordi di gioventù fino a farne, una volta puntigliosamente ricostruiti e annotati, il lievito narrativo di Mladost pri Svetem Ivanu (Giovinezza a San Giovanni), la minuziosa e prolissa, ma a sprazzi anche appassionata e avvincente autobiografia pubblicata a puntate proprio sul locale quotidiano sloveno. Non sono però queste memorie il solo frutto dell’odisseico rimpatrio di Bartol. La città natale ispira infatti all’autore soprattutto la raccolta prosastica Tržaške humoreske (Umoresche triestine) che, stampata in volume nel 1957 a Ljubljana, costituisce la sua ultima fatica letteraria.

Ambientate nella Trieste alleata dell’immediato dopoguerra, le Umoresche triestine dipingono con brio e ironia le controversie ideologiche, politiche, sociali, etniche e culturali di una città in bilico tra due mondi, sistemi e stati. Bartol trasse spunto per l’insolita silloge dal diario tenuto durante l’occupazione napoleonica di Ljubljana da un suo illustre conterraneo triestino, l’illuminato mecenate e barone Žiga (Sigismondo) Zois. Secondo il progetto originario, la raccolta avrebbe dovuto contenere dieci prose, ma dopo la fredda accoglienza iniziale di pubblico e critica l’autore si limitò a soli quattro componimenti: Tržaška novela 1948 (Novella triestina 1948), Zgodba o gentlemanu, ki je iskal začudenje (Storia di un gentleman alla ricerca dello stupore), Mangialupi in umetniki (Mangialupi e gli artisti), Mangialupi in ženske (Mangialupi e le donne).

Il poker novellistico mostra notevoli assonanze con i precedenti racconti bartoliani, in particolare con i componimenti di Al Araf: anche queste prose sono infatti concepite come exempla, testi parenetici tesi a veicolare un messaggio morale; anch’esse sono strutturate perlopiú in forma di dialogo tra un protagonista (Mangialupi) e un antagonista (Jakomin Pertot); anch’esse danno infine voce alla cosiddetta “tipična bartolovščina”, l’ampio ventaglio di caratteristici temi bartoliani, quali la psicologia di personaggi eccentrici e dominanti, il dilemma tra apparenza e verità, l’amore, la donna, il potere. Nuove appaiono però le problematiche etniche e politico-ideologiche della raccolta, soprattutto il confronto tra sloveni e italiani, socialismo e capitalismo, solidarietà e sfruttamento, così come inedita risulta l’intonazione ironica, satirica, a volte persino sarcastica del volume che non attinge né dall’immediato, pantagruelico umorismo alla Rabelais né dall’intellettualistica comicità alla Pirandello, ma scaturisce invece tutta dal cortocircuito tra due mondi, tipi, caratteri o idiomi radicalmente opposti: l’italiano e lo sloveno, il meridionale e il settentrionale, l’estroverso e l’introverso.

La critica non ha accolto l’opera con entusiasmo. A Bartol ha rinfacciato soprattutto di aver sfruttato la letteratura per fini polemici personali. Ciò nonostante, la raccolta rimane un’interessante testimonianza tanto della poliedricità creativa dello scrittore quanto dei burrascosi anni in cui Trieste si è ritrovata al centro della drammatica contesa ideologica che ha diviso con un’impenetrabile cortina di ferro l’Europa e il mondo. Sub specie triestinitatis le Umoresche potrebbero così considerarsi uno tra i libri piú paradigmatici della cosiddetta “letteratura di frontiera”.

Furono però anche il canto del cigno di Bartol. Dopo quest’opera infatti, la sua parabola artistica declina inesorabilmente. Vistosi negare dalla questura il necessario permesso di soggiorno, l’autore è costretto nuovamente all’esilio. Nel 1956 torna dalla famiglia a Ljubljana, dove trova impiego all’Accademia delle scienze e delle arti e pubblica, nel 1961, il suo ultimo lavoro, la raccolta d’interviste Na obisku pri slovenskih znanstvenikih (In visita agli scienziati sloveni). All’ormai sessantenne scrittore la vita non lesina amarezze: nel 1964 muore suicida il suo primogenito e poco dopo sarà lui stesso ad ammalarsi di cancro. L’inevitabile epilogo, consumatosi nella capitale slovena il 12 settembre 1967, richiama alla mente quello alamutiano, l’eclissi finale di Hasan:

Egli si rinchiuse nelle proprie stanze e morì per il mondo. Lo accolsero le ali della leggenda.[44]

Non è retorica. Perché oggi, Vladimir Bartol appare effettivamente un autore “leggendario”, ampiamente riscoperto e rivalutato nella letteratura slovena. La sua duplicità, il suo intellettualismo, il suo cosmopolitismo, la sua “triestinità” stanno affascinando – dopo un lungo ostracismo - lettori e critici. Convegni, atti, edizioni postume e ristampe delle sue opere si susseguono a spron battutto. Tra le ultime, spicca ovviamente l’enciclopedico, postmodernistico e attualissimo romanzo Alamut, pervenuto dopo quattro riedizioni slovene e una dozzina di traduzioni a fama nazionale e internazionale grazie alle sue sorprendenti consonanze tematiche con la contemporaneità: Khomeini, la fatwà contro Rushdie, l’undici settembre 2001, Bin Laden, Saddam, i kamikaze palestinesi...

Quella strada per Vienna, insomma, ha condotto lontano Vladimir Bartol. E forse, dopo esser stato accolto dalle ali della leggenda letteraria e del mondo, il “profeta” sangiovannino troverà patria pure nella sua Trieste. Tutta, non solo slovena. Perché l’arte non conosce confini. Perché la verità non tollera metaluoghi. E perché la strada triestina verso l’Europa e il futuro dovrà necessariamente passare, prima che per questo o quel corridoio, attraverso il riconoscimento, il recupero e la vitalizzazione dell’intima eterogeneità culturale della città, della sua multipla anima, della sua antesignana europeità. Bartol e la locale letteratura slovena non sono che un piccolo segno lungo questo cammino, un breve, ma perentorio avviso: la sirena di un piroscafo che non ammette piú ritardi, il fischio di un diretto che non si può piú perdere. Quello della storia...

BIBLIOGRAFIA DELLE EDIZIONI IN VOLUME DI VLADIMIR BARTOL

Lopez. Modra ptica, Ljubljana 1932.

Al Araf. Modra ptica, Ljubljana 1935 (Ristampa: Sanje, Ljubljana 2002, 2003).

Alamut. Modra ptica, Ljubljana 1938 (Ristampe: Graphis, Trst 1958; Obzorja-Lipa, Maribor-Koper 1984; Mladinska knjiga, Ljubljana 1988; Sanje, Ljubljana 2001, 2002. Traduzioni in varie lingue con piú ristampe).

Tržaške humoreske. Cankarjeva založba, Ljubljana 1957.

Obiski pri slovenskih znanstvenikih. Mladinska knjiga, Ljubljana 1961.

Demon in Eros. Mladinska knjiga, Ljubljana 1974.

Čudež na vasi. Založništvo tržaškega tiska, Trst 1984.

Don Lorenzo de Spadoni. Založništvo tržaškega tiska, Trst 1985.

Med idilo in grozo. Književna mladina Slovenije (Collana Aleph, 14), Ljubljana 1988.

Zakrinkani trubadur. Slovenska matica, Ljubljana 1993.

Novele I. Založba Amalietti, Ljubljana 1994.

Konec pustolovstva. Gyrus, Ljubljana 2000.

Mladost pri Svetem Ivanu (I volume). Založništvo tržaškega tiska (Collana Mornik), Trst 2001.

Mangialupi in drugi. Sanje, Ljubljana 2003.

 

BIBLIOGRAFIA ITALIANA DI VLADIMIR BARTOL

 

Alamut. (Traduzione di Arnaldo Bressan), Editoriale Stampa Triestina (Collana EstLibris, 1), Trieste 1989.

Alamut. (Traduzione di Arnaldo Bressan), Rizzoli (Collana Superbur), Milano 1993.



[1] Arnaldo Bressan, Le avventure della parola. Saggi sloveni e triestini. Il Saggiatore (Collana l’Arco, 23), Milano 1985, p. 53.

[2] Cfr. Umberto Urbani, Alamut di Vladimiro Bartol, Il Piccolo della Sera, 31.1.1939; I  capolavori della letteratura slovena, Il Piccolo della Sera, 1.2.1939; Il piú orientale romanzo sloveno, Il Meridiano di Roma, 25.6.1939; L’Alamut, il piú orientale romanzo sloveno, Il Corriere di Trieste, 10.7.1956, p. 3.

    Bruno Meriggi, Storia della letteratura slovena con un profilo della letteratura serbo-lusaziana, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961, p. 361; Le letterature della Jugoslavia, Sansoni-Accademia, Firenze-Milano 1970, p. 534.

    Jože Pirjevec, Introduzione alla storia culturale e politica slovena a Trieste nel ‘900. Provincia di Trieste, Trieste         1983, p. 26.

   Angelo Ara-Claudio Magris, Trieste. Un’identità di frontiera. Einaudi (Collana Gli struzzi, 316), Torino 1987, p. 140.

   Elvio Guagnini, Cultura in regione, cultura della regione nel secondo Novecento. In: AA.VV., Il Friuli Venezia Giulia, II volume. Einaudi (Collana Storia d’Italia – Le regioni dall’Unità a oggi), Torino 2002, p. 1113.

[3] Bartol, o le ambiguità della scrittura, in: Arnaldo Bressan, Le avventure della parola, ediz. cit., pp. 49-88; Appunti sull’influenza della psicoanalisi tra la giovane intelligenza slovena degli anni Venti e in particolare nell’opera dello scrittore triestino Vladimir Bartol, “Metodi e ricerche”, V, 2, luglio-dicembre 1986; Osservazioni di un traduttore sulla lingua de L’Alamut, “Metodi e ricerche” – n.s., VII, 2, luglio-dicembre 1988, pp. 127-143.

[4] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. Založništvo tržaškega tiska, Trst 2001, p. 19. Nell’originale: »Rodil sem se 24. februarja 1903 na pustni torek zvečer. Mama, ki je rodila sedmero otrok, od katerih sta dva zgodaj umrla, in ki sicer pri porodih ni imela velikih težav, mi je večkrat pripovedovala, da je bila ta noč strastna. Vreme je bilo nevihtno, po ulicah so vriskale in rjovele maškore, njej pa so se v porodnih krčih trgali živci.«

[5] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. II parte, IV capitolo, feuilleton n. 103, Primorski dnevnik, 17.10.1955. Nell’originale: »Marsikateri moji sodobniki so mi v Ljubljani očitali, češ, zakaj se ne držim z ostalimi svojimi pisateljskimi tovariši nekake skupne smeri, ki naj bi bila predvsem v popisovanju kmečkega človeka in njegovih nadlog in težav. Nekateri nedobrohotni sodniki so mi podtikali celo nekakšno podlo veselje do ‘eksotičnih’ snovi, s katerimi da nameravam okužiti skromnega in ponižnega slovenskega bralca, ki naj bi mu teknila predvsem ovsen kruh in sicer kaj zdravo kislo zelje. Ta gonja je šla še kar precej daleč in na široko, nihče pa se ni pri tem vprašal, če morda nima avtor takih in takih snovi vendarle nekje opravičila zanje in morda celo dolžnosti, da piše kot iskreno izpovedujoč se pisatelj tako in ne drugače, ker se je pač rodil in ker je vzrastel v nekem drugačnem in bistveno različnem okolišu, kakor večina njegovih vrlih kolegov in pisateljskih sotrpinov. /.../ Človek, ki je kot otrok sleherni dan lahko gledal ladje, ki so prihajale z vseh kontinentov sveta, in ki je videl v svojem rojstnem mestu dan za dnem zastopnike najrazličnejših narodov, ljudstev in ras, ki so se sprehajali po njegovih ulicah, poslušal neznane govorice in neznane melodije, je pač nujno nakopičil v svojem spominu drugačne vtise, se je kot otrok nujno predajal drugačnim željam in fantazijam kot nekdo, ki se je rodil in ki je vzrastel sredi patriarhalnega miru /.../ od sveta odrezane slovenske vasi in njene bolj ali manj poetične idilike.«

[6] Sui fattori che consentono agli organismi viventi un’adeguata reazione agli stimoli esterni (e con ciò la preservazione dell’individuo e della specie).

[7] Organizzazione sloveno-croata di lotta armata contro il fascismo attiva nel Goriziano dal 1924 in poi, il cui acronimo era ricavato dalle iniziali di Trieste, Istria, Gorizia e Rijeka (Fiume).

[8] Vladimir Bartol, Don Lorenzo de Spadoni. Založništvo tržaškega tiska, Trst 1985, p. 9. Nell’originale: »Njegov oče je bil kovač v bližini Padove, v beneški republiki.«

[9] Vladimir Bartol, Ob smrti Sigmunda Freuda. “Modra ptica”, X, 1938-39, pp. 365-376. Nell’originale: »Zdaj bo šele lušno delati!«

[10] Ibidem. Nell’originale: »Prav to sem iskal!«

[11] Ibidem. Nell’originale: »Da bom skušal izražati tisto, kar sem po tako zapletenih poteh opazoval in spoznaval v življenju z besedo in z umetniško prispodobo, mi je postalo čim dalje bolj jasno.«

[12] Johann Wolfgang Goethe, Faust, II parte, I atto. In: Goethes sämtliche Werke, Ullstein Verlag, Berlin 1914, p. 430.

[13] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. III parte, IV capitolo, feuilleton n. 72, Primorski dnevnik, 1956. Nell’originale: »Bartol, vem za snov, ki bi utegnila biti kakor nalašč za vas. Marco Polo pripoveduje v svojem popotnem opisu o nekem orientalskem mogotcu, ki si je izmislil strahovit sistem, kako narediti iz svojih vernikov slepo orodje za svoje načrte. Na nekem gradu si je ustvaril nekakšne rajske vrtove. Svojim pristašem je dal napoj, da so zaspali, in potem jih je velel prenesti v te vrtove, kjer jim je nudil vsa razkošja tega sveta. Prepričal jih je, da so bili v raju in da se bodo spet tja povrnili, kakor hitro bodo izvršili ta ali [oni] njegov ukaz. Tako jih je potem uporabljal, da so morili kneze in kralje, ne da bi se bali smrti.«

[14] Marco Polo ce ne dà notizia nei capitoli XLI-XLIII de Il Milione. Cfr. Marco Polo, Il Milione, Mondadori (Collana Oscar classici), Milano 1990, pp. 82-85.

[15] Sir Henry Rider Haggard (1856-1925) ha intessuto la storia dello sceicco Al Djebal nel suo romanzo The Brethren (I fratelli, 1904), mentre Umberto Eco (1932) dà menzione di Hasan-i-Sabbah e della rocca di Alamut ne Il pendolo di Foucault. Cfr. Umberto Eco, Il pendolo di Foucault, Bompiani, Milano 1988, pp. 407-414.

[16] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. III parte, IV capitolo, feuilleton n. 72, Primorski dnevnik, 1956.  Nell’originale: »Toda ob snovi, ki mi jo je pripovedoval Vidmar, sem začutil, kako se me je bila dotaknila usoda.«

[17] Cfr. Josip Vidmar, Obrazi. DZS, Ljubljana 1985, p. 357. Nell’originale: »Nenadoma pa sem postal pozoren na Bartola, ki je med mojo pripovedjo prebledel in me požiral z očmi. Pogledal sem ga pozorneje, on pa me je v nekem čudnem stanju vprašal: ‘To ste brali?’ – ‘Da, pri Marcu Polu.’ – ‘Seveda, seveda,’ – je pohitel. ‘Toda ali bi mi prepustili to zgodbo?’ – ‘Saj vendar ni moja. Marco Polo jo je zapisal za vsakogar, vzemite si jo. Moja je toliko kot vaša.’ – Bil je ves iz sebe. Rekel je še: ‘Iščem jo že dolgo časa, ne da bi sploh vedel zanjo. Iz nje bo nastalo moje življenjsko delo.’«

[18] Vladimir Bartol, Al Araf. Sanje, Ljubljana 2002, p. 25. Nell’originale: »Ljubezen je atentat na moško čast in svobodo. /.../ Skratka: škandal nad človeštvom.«

[19] Vladimir Bartol, Al Araf. Založba Modra ptica, Ljubljana 1935, p. 27. Nell’originale: »Nam pa, gospodje, ki hočemo rasti visoko kakor smreke v gozdu, je ljubezen ječa in peta usode, ki nam pritiska na tilnik.«

[20] Vladimir Bartol, Al Araf. Sanje, Ljubljana 2002, p. 26. Nell’originale: »Ženski je lahko. Ona je po prirodi suženjsko bitje. Dobro jo je pogodil Nietzsche: tuja sta ji čast in čut za svobodo.«

[21] Ibi, p. 185. Nell’originale: »Ali veš, kaj je Al Araf? Al Araf je, tako velijo tolmači Korana, ime visokemu zidu, ki se dviga med peklom in rajem in ju razdvaja. Niti prebivalci tega niti prebivalci onega ne vidijo čezenj. Ali nanj bodo prišli tisti, ki so padli, boreč se za sveto stvar, z mečem v roki, vendar proti volji svojih roditeljev. V pekel ne pridejo, ker so mučeniki. V raj ne morejo, ker niso ubogali staršev. Ali v nameček jim bo dano poznanje i prebivalcev pekla i onih iz nebes. Oboje pa bodo razločevali po gotovih znamenjih na licu. Araf pomeni poznati in ‘poznanje’ je njihova usoda.«

[22] Cfr. Taras Kermauner, Vladimir Bartol – predhodnik današnje slovenske moderne literature. In: Vladimir Bartol, Demon in Eros. Mladinska knjiga, Ljubljana 1974, p. 427. Nell’originale: »Bartolu nudi opisana struktura njegovih novel lepo možnost, da nenehoma igra na štirih planih. Na prvem je čista zgodba nekega življenja ali opis nekega dogodka. Na drugem je komentar osebe, ki je to življenjsko zgodbo ali dogodek doživljala. Na tretjem je komentar avtorja, ki je literarna oseba, nastopajoča v tej ali oni pariški kavarni, hotelski sobi ali ljubljanski ulici. Na četrtem pa je pomen – torej tudi komentar – vseh treh zgodb; tega daje skriti avtor, novela sama.«

[23] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. III parte, IV capitolo, feuilleton n. 83, Primorski dnevnik, 1956. Nell’originale: »Danes začenjam ‘Poizkus na gradu Alamutu’ znova. /.../ Borba je trda, toda cilj je zmerom bližji. Nobeno delo ni zastonj.«

[24] Ibi, feuilleton n. 84, Primorski dnevnik, 1956. Nell’originale: »še nekakšen podton /.../ še neki drug nenameravani smisel.«

[25] Ibi, feuilleton n. 96, Primorski dnevnik, 1956. Nell’originale: »V nedeljo 24.VII.1938. Ob ¾ 6h dovršil ‘Alamut’. Zadovoljen. Zadnje dneve neprestano trepetal, da bi mi ga kdo ne ukradel, da ne bi nastal požar ali prišlo kaj drugega vmes. – Proti koncu mislil, da me že lahko kdo ubije, ali da se ponesrečim, Alamut je le v glavnem dovršen. Toda čisto oddahnil sem si šele, ko sem napisal zadnjo črko. Naj me le kdo ubije... V Alamutu bom nesmrten.«

[26] Vladimir Bartol, Alamut. Ze sloviništiny preložil Jaroslav Závada, Vytiskl a vydal B. Stýblo (Collana Knihovna krásné prózy, 2), Praha 1946, pp. 298.

[27] Vladimir Bartol, Alamut. Preveli: Josip Zidar i Marijana Zandor, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad 1954, pp. 441.

[28] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. III parte, IV capitolo, feuilleton n. 103, Primorski dnevnik, 1956. Nell’originale: »...prerezal popkovino med seboj in delom.«

[29] Ibidem. Nell’originale: »...svoj lastni literarni historik.«

[30] Vladimir Bartol, Po dvajsetih letih - Opombe k drugi izdaji Alamuta. In: Vladimir Bartol, Alamut. Graphis, Trst 1958. Nell’originale: »...je ostal roman, vsaj po tem, kar je bilo o njem doslej napisanega, do danes nerazumljen, neraztolmačen in nerazumljiv.«

[31] Annotazione autografa di Bartol in un’Alamutiana non datata. Nell’originale: »Alamut je naš najboljši roman.«

[32] Vedi nota n. 2.

[33] Vladimir Bartol, Po dvajsetih letih - Opombe k drugi izdaji Alamuta. In: Vladimir Bartol, Alamut. Graphis, Trst 1958. Nell’originale: »...Alamut je torej po možnosti veren prikaz početka zgodovine izmailcev v letu 1092 z ustanoviteljem sekte ašašinov Hasanom Ibn Sabo na čelu, obenem pa živa prispodoba dobe strašnih diktatorjev med obema vojnama.«

[34] Vladimir Bartol, Opažanja o zgodovinskem čutu in tipologiji dobe (anche Nekaj opažanj o zgodovinskem čutu in tipologiji dobe). “Razgledi”, VII, 1952, nn. 7/8-12, pp. 344-351, 417-420, 463-468, 514-519, 565-571 e “Razgledi” 1955, VIII, n.1, pp. 31-36.

[35] Vladimir Bartol, Po dvajsetih letih - Opombe k drugi izdaji Alamuta. In: Vladimir Bartol, Alamut. Graphis, Trst 1958, p. II. Nell’originale: »Ves čas pisanja romana se nisem niti za trenutek zavedal, da se mi je začel vanj vlivati živi tok, živi ‘fluid’ takratnega zgodovinskega dogajanja v svetu. /.../ S Severa je pritiskal na naše meje nacistični diktator Hitler s svojimi fanatičnimi esesovci. Z Zapada je grozil Sloveniji in vsem Jugoslovanom fašistični vodja Mussolini, pod čigar jarmom je ječala tretjina Slovencev in velik del Hrvatov. Na Vzhodu je prevzel nasledstvo odrešujoče Leninove revolucije zagonetni Stalin.«

[36] Cfr. Nicolas-Antoine Boulanger, Rercherches sur l’origine du despotisme oriental, Paris 1761; Alain Grosrichard, Structure du serail, La fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classique, Ed. du Seuil, Paris 1979.

[37] Nell’originale: »Centralni problem Alamuta je problem laži in resnice, problem zavestne prevare tistih, ki prevarantu verujejo. In strahotno razočaranje, ki iz tega sledi.«

[38] Vladimir Bartol, Alamut. Editoriale Stampa Triestina (Collana EstLibris, 1), Trieste 1989, p. 289.

[39] Ibi, p. 183.

[40] Ibi, p. 186.

[41] Lascito Bartol conservato nella Narodna in univerzitetna knjižnica di Ljubljana, cartella Alamutiana, manoscritto autografo dell’aprile 1961. Nell’originale: »...točno po Mohamedovem opisu v koranu. V njih se vzgaja cela vrsta lepih deklic, ki imajo nalogo, da prepričajo fedaije, izbrano Hasanovo četo, da so prišli ‘po milosti Našega Gospoda’ v resnični raj. Preden jih Hasan da prenesti tja, jim da zaužiti hašiš...«

[42] Cfr. Arnaldo Bressan, Osservazioni di un traduttore sulla lingua de L’Alamut. “Metodi e ricerche” – n.s., VII, 2, luglio-dicembre 1988, pp. 127-143.

[43] Vladimir Bartol, Mladost pri Svetem Ivanu. Založništvo tržaškega tiska, Trst 2001, p. 13. Nell’originale: »V meni bobni, kakor bi se premetavale skale. Pošastno lep, grozotno sladek občutek. Mati – rojstvo – velike skrivnosti človeka.«

[44] Vladimir Bartol, Alamut. Editoriale Stampa Triestina (Collana EstLibris, 1), Trieste 1989, p. 534.

 

 
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