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LA MUSICA VOCALE DI MOZART - 4° - Socialità giocosa Stampa E-mail

LA MUSICA VOCALE DI MOZART

 

Conferenza di Bruno Bianco

IV incontro:

SOCIALITA’ GIOCOSA

Trieste, 11 aprile 2006

Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali


 


Prof. Fabio Venturin - Quando si giunge alla fine di un percorso, si è colpiti da sentimenti contrastanti: da una parte la gioia di aver raggiunto la meta, avendo portato a termine un’opera magari difficile e sofferta. E lo sbocco delle ricerche, gli approfondimenti delle notizie, insomma di aver messo in luce il lavoro preparatorio. Certamente di tutto questo dobbiamo essere lieti, e sono sicuro che questa sia pure l’opinione dell’illustre prof. Bruno Bianco, cui l’impresa è stata affidata. Nel nostro caso, in più, la soddisfazione d’essere stati seguiti da un pubblico vasto ed affezionato, che ci ha manifestato interesse e simpatia. E che ringraziamo.

Ma a tutto ciò s’aggiunge anche un po’ di tristezza, poiché ogni conclusione vuol significare in qualche modo un distacco, un addio. Una sospensione, perlomeno, fino al prossimo appuntamento. Ed è anche la nostalgia di dover abbandonare, nel nostro caso, la compagnia di un genio come Mozart, la cui sterminata opera permette esplorazioni le più disparate e le sorprese sempre rinnovate.

In tal modo affiora più di frequente tale fattore di pensosa tristezza, imbattendosi in occasioni che stimolano più facilmente la riflessione sui grandi temi e sulle tragedie, piuttosto che sugli aspetti positivi dell’esistenza.

Non a caso l’opera terrena di Mozart si chiude con il grande lavoro tragico ed incompiuto del “Requiem”, un capolavoro che mette l’uomo di fronte al suo destino finale. Ma viene il momento di reagire, di spingersi a scoprire, invece della tristezza, il sorriso; il sorriso che si riscontra nei piccoli capolavori dove si celava e si intratteneva anche umoristicamente la persona di Mozart, che di tristezze in vita – e fino alla fine – ne dovette subire molte.

Ringraziamo dunque il prof. Bruno Bianco, per aver scelto, come congedo momentaneo da Mozart, il quale resta ormai come caposaldo nel nostro cuore e nel nostro cervello, di terminare con una serata dedicata alla sua “socialità giocosa”, dove il gioco si fa burla delle amarezze della vita e riscatto di fronte alle difficoltà terrene.

Con questi sentimenti positivi, aggiungendovi la gratitudine del Circolo della Cultura e delle Arti e certo di interpretare il sentimento di voi pubblico, ringraziamo il prof. Bruno Bianco, augurando a tutti un buon ascolto.

 

Prof. Bruno Bianco – Ringrazio l’amico Prof. Fabio Venturin per le affettuose parole di presentazione e condivido le sue osservazioni sull’apparente paradossalità di una presentazione della musica giocosa di Mozart proprio nel corso della Settimana Santa, che nella liturgia cristiana è dedicata alla rammemorazione della passione e morte del Salvatore. Ma questa è la vita e questa è stata anche la vita di Mozart: gioie e dolori, ombre cupe e giovialità rilassata s’intrecciano nella sua biografia come nella sua personalità artistica, a testimoniare appunto che lo scenario dell’esistenza umana è una realtà complessa, nient’affatto monocroma o monocorde.

Trattare dell’aspetto giocoso e persino infantile e buffonesco della personalità di Mozart, che ha un riflesso anche nella sua produzione vocale, significa trattare un tema ben noto nella ricerca biografica sul grande compositore, che a livello divulgativo presso il grande pubblico ha ricevuto per così dire la sua consacrazione ufficiale nel fortunato film Amadeus di Milos Forman (su testo del commediografo Peter Shaffer). In questo film, come molti ricorderanno, all’attore Tom Hulce è affidato il compito di impersonare – sotto gli occhi dell’esterrefatto Salieri (F. Murray Abraham) – un ragazzaccio impertinente e birichino che, improvvisamente, si trasforma (udendo risuonare in sala le note di una propria composizione) nel celebrato compositore. Non è questa la sede per fare l’analisi critica di Amadeus, il cui scopo (è bene ricordarlo) non era quello di una ricostruzione storica, ma di sviluppare poeticamente il tema dell’irruzione sconvolgente della genialità creativa nell’attività di un onesto e apprezzato musicista, designato a rappresentare la quotidianità senza sussulti della nostra vita comune. Comunque sia, certamente non tutto è arbitrario in quel film e il richiamo (sia pure reinterpretato) ai lati burloni e “goliardici” del carattere di Mozart si appoggia su dati biografici e testimonianze agevolmente documentabili.

Già l’ambiente familiare era propizio a questa socialità giocosa: chi, a Salisburgo, si rechi a visitare non il più noto Geburtshaus (Casa natale di Mozart) in Getreidegasse, ma il Wohnhaus, l’abitazione più ampia acquistata da Leopold Mozart nel 1773 e situata sull’altra riva del fiume, nell’odierno Makartplatz, non mancherà di notare il “tiro al bersaglio” (Bölzlschießen, nella parlata locale) assai praticato dalla famiglia Mozart e dai loro amici, e sarà colpito da alcuni bersagli dipinti d’intonazione grassamente burlesca. Mozart del resto, nelle testimonianze dei contemporanei, non era certo il tipo di musicista serioso e scontroso, che l’assorbimento nel proprio lavoro rendeva scostante – fosse pure per timidezza, come ci è stato tramandato (per citare esempi famosi) di Beethoven o di Brahms. La nota scrittrice Caroline Pichler (1769-1843), che nella prima metà dell’Ottocento ha animato i salotti letterari viennesi e che nella sua lunga vita ha conosciuto alcune delle più grandi personalità dell’epoca, da Goethe a Grillparzer, da Brentano ai fratelli Schlegel, ma ha anche frequentato musicisti come Haydn, Mozart e Beethoven, nelle sue memorie ricorda un episodio caratteristico della sua gioventù: «Appena mi sedetti al pianoforte e suonai il Non più andrai del Figaro Mozart, ch’era tra noi, si mise alle mie spalle; evidentemente dovevo fargli piacere perché canticchiava la melodia e batteva il ritmo sulla mia spalla. Ma poi improvvisamente avvicinò una sedia, si sedette, mi disse di continuare a suonare la parte del basso e cominciò a improvvisare variazioni di tale bellezza che tutti, col fiato sospeso, si erano fermati all’ascolto di ogni nota dell’ Orfeo tedesco. D’un tratto però la faccenda gli venne a noia, si alzò e cominciò, come spesso faceva quando gli prendeva l’estro di fare il buffone, a saltare sui tavoli e i divani, a miagolare come un gatto e fare una capriola dopo l’altra come un bambino scatenato...» (cit. da W. Hildesheimer, Mozart, trad. it. di D. Schwendimann Berra, Milano, Rizzoli 1982 [Firenze, Sansoni 1977], p. 295). Mozart buffone? Sì, certamente, ma in questo non diverso da altri grandi dello spirito, come ci ricorda Thomas Mann in uno dei suoi saggi maggiori parlando del giovane Goethe, «del suo brillare, della sua fanciullesca, diciamo pure pagliaccesca sfrenatezza nella cerchia degli amici [...]: fa boccacce, balla intorno alla tavola come un pazzo, non sa, nella sua ebbrezza misteriosa, frenarsi, tanto che i filistei seduti accanto a lui si chiedono sul serio se non sia pazzo». Simile in questo a Tolstoj, come racconta lo stesso Mann, il quale cita tra l’altro uno stupefacente aneddoto tramandato dal suocero, «quando cioè il vecchio profeta, passeggiando e scherzando per la stanza con lui, gli salta improvvisamente sulle spalle»! (cfr. Goethe e Tolstoj. Frammenti sul problema dell’umanità, in Nobiltà dello spirito e altri saggi, a cura di A. Landolfi, Mondadori, Milano 1997, pp. 89-90).

Ma, almeno per quanto riguarda Mozart, la chiave interpretativa di simili atteggiamenti ce la offre proprio il cognato, l’attore e pittore dilettante che aveva sposato la prima “fiamma” del musicista, Aloysia Weber, la sorella della moglie Konstanze: «L’occasione in cui meno si sarebbe potuto riconoscere in Mozart il grand’uomo attraverso le sue parole e i suoi atti era proprio quando si stava occupando di un lavoro importante. Allora non solo parlava in modo caotico e confuso, ma intercalava anche battute spiritose di un genere a lui inabituale, addirittura dimenticava volontariamente se stesso nel suo comportamento e non pareva affatto che stesse rimuginando o pensando qualcosa. Forse mascherava per motivi imperscrutabili la sua tensione interiore dietro un’esteriore frivolezza, oppure si dilettava di mettere in stridente contrasto le idee divine della sua musica con le più piatte banalità della vita quotidiana, e si compiaceva di una specie di autoironia [...]» (cit. da Hildesheimer, op. cit., p. 292). Autoironia come una sorta di autodifesa, come pudore a rivelare i lati più profondi e perciò celati della propria personalità e del proprio processo creativo. Joseph Lange conosceva bene Mozart e non per nulla ci ha tramandato uno dei ritratti più celebri (probabilmente del 1789), ancorché incompiuto, del musicista, in cui egli ci appare con lo sguardo assorto, come sperduto in visioni d’indicibile malinconia...

Tuttavia non ci sono solo le testimonianze altrui a tratteggiare questo lato decisamente anticonvenzionale della personalità di Mozart. Anche nell’epistolario numerosi sono i momenti giocosi, basati su giochi linguistici, inversioni (come quella del proprio cognome in “Trazom”), buffi nomignoli appiccicati agli amici e alla cerchia dei familiari: spiccano sopra tutte le nove lettere inviate da Mannheim e da Salisburgo alla “cuginetta” (Bäsle) Maria Anna Thekla, la figlia dello zio paterno Franz Aloys Wolfgang (tipografo e rilegatore), frequentata durante i 14 giorni di permanenza ad Augsburg nell’ottobre 1777. Lettere in cui il giovane Mozart si scatena – come osservano Carli Ballola e Parenti – con una «trascinante verve di giochi linguistici e di parossismi descrittivi che il musicista costruisce , con molta innocenza e senza nessuna volontà di scandalo, su materiali fisiologici, immagini non solo evocanti una pura corporeità, ma le più elementari funzioni escrementizie, riferite a se stesso e alla destinataria» (G. Carli Ballola – R. Parenti, Mozart, Rusconi, Milano 1990, p. 50). Lettere che a stento si sono salvate dalla distruzione e anche dall’occultamento volontario (fino a tempi non molto lontani) da parte di una ricerca intesa a mantenere integra un’immagine impeccabile del grande Salisburghese. Ma ci sono, nell’epistolario mozartiano, anche lettere meno scandalose e purtuttavia testimonianti la vena scherzosa del compositore, anche quando le ombre della fine lo stavano già avvolgendo. Così, in una delle ultime lettere indirizzate da Vienna alla moglie a Baden dell’8/9 ottobre 1791, egli la prega: «Da’ a mio nome un buon paio di schiaffi a [Süssmayr: l’allievo di Mozart che s’incaricherà di condurre a termine il Requiem; il suo nome, come quello successivo del clarinettista Anton Stadler, è stato reso illeggibile da Georg von Nissen, il secondo marito di Konstanze e biografo del musicista] e chiedi a [Stadler] (che abbraccio 1000 volte) di somministrargliene anche lui qualcuno. In nome di Dio, che non glie ne manchi! Non vorrei per nulla al mondo che, oggi o domani, possa rimproverarmi che voi non l’abbiate servito e curato a dovere. Sarebbe bello che gli stringiate il naso in una tenaglia, gli strappiate un occhio o che gli procuriate qualche ferita visibile, in modo che il brav’uomo non possa negare di aver ricevuto qualcosa da voi [...]». Iperboli scherzose che si ritrovano anche negli spartiti mozartiani, per cominciare un accostamento alla dimensione propriamente musicale. Famose sono le annotazioni sulle partiture dei concerti per corno scritti per Ignaz Leutgeb (o Leitgeb), che a Vienna aveva aperto un piccolo negozio di formaggi in periferia. Su quella del concerto KV 417, ad esempio, sta scritto: «Wolfgang Amadé Mozart ha avuto pietà di Leitgeb, asino, bue e buffone a Vienna il 27 maggio 1783». Il manoscritto del concerto KV 495, invece, è scritto con inchiostri multicolori, col chiaro scopo di far ammattire l’amico. Ma il più spassoso resta quello del concerto KV 386b, dove Mozart non solo dà l’indicazione “Adagio” per la parte del corno e quella “Allegro” per l’orchestra, ma accompagna la parte del solista con una serie di commenti in italiano del tipo: «A Lei, Signor Asino – Animo – Presto sù via – da bravo – Coraggio – e finisci già – bestia – oh che stonatura – oh, seccatura di coglioni – ah, che mi fai dire! – respira un poco [...]», e via di questo passo, fino ad un conclusivo «finisci? Grazie al ciel! Basta, basta!» (cit. da H. Abert, Mozart, trad. it. di B. Porena e I. Cappelli, vol. II, p. 51, n. 57).

Ma è tempo di passare all’espressione vocale di questa socialità giocosa di Mozart, secondo il programma di questo nostro ultimo incontro. Ho proposto un’antologia suddivisa in due sezioni: nella prima trovano posto brani che appartengono al genere delle composizioni profane a più voci, di cui abbiamo già fatto esperienza nei precedenti incontri dedicati alla musica massonica e alla vocalità cameristica. La seconda, invece, è un genere nuovo: si tratta dei Canoni, su cui è opportuno spendere qualche cenno introduttivo generale, prima di affrontare l’ascolto. Da un punto di vista formale il Canone (termine derivante dal greco kanōn con significato di “regola”) è l’espressione più rigorosa dell’imitazione continua tra due o più parti vocali o strumentali: dopo che la prima parte ha esposto il tema o antecedente (in latino dux), ad un certo intervallo temporale la seconda parte ripete puntualmente l’intera linea melodica e la struttura ritmica del tema , che diventa così il conseguente (in latino comes), anche partendo da una diversa altezza di suono; abbiamo così Canoni all’unisono, alla terza, alla quarta, ecc., a seconda appunto che l’intervallo tra la prima nota di antecedente e conseguente sia nullo, di terza, di quarta, ecc. Questo è lo schema più semplice, che possiamo facilmente riconoscere in brani popolari come Fra Martino (in francese Frère Jacques): a questa struttura di base possono essere poi apportate variazioni sempre più complesse e raffinate, aumentando il numero delle parti o voci, rovesciando gli intervalli, ripetendo il tema a ritroso dall’ultima nota alla prima, aumentando o diminuendo il valore delle note, combinando insieme alcuni di questi procedimenti, ecc. Si comprende facilmente come l’uso di questa tecnica compositiva richieda una perfetta padronanza della scienza musicale e in particolare dell’armonia, per evitare dissonanze e ripetizioni: effettivamente nel periodo d’oro della polifonia (ovvero della condotta musicale a più linee melodiche simultanee), dal Quattrocento all’età barocca, l’uso del Canone con tutti i suoi artifici era considerato il banco di prova e per così dire il biglietto da visita che un compositore doveva esibire al pubblico degli intenditori e prima di tutto ai colleghi per accreditare la propria maestria. Da questo punto di vista opere come l’Offerta Musicale e l’Arte della Fuga di Johann Sebastian Bach rappresentano un culmine non solo nella produzione personale del genio di Eisenach, ma anche nella storia della musica polifonica: si tratta di vere e proprie speculazioni sonore, di geometrie musicali in cui scienza e poesia si uniscono in un unicum mai più presentatosi con tale elevatezza. All’epoca di Mozart, all’epoca cioè in cui il linguaggio musicale sembrava aver voltato le spalle alla polifonia in nome di un nuovo ideale di cantabilità, rappresentata dal cosiddetto “stile galante”, il canone sopravviveva non più come forma viva della cultura musicale dominante: da un lato serviva da materiale di studio per il tirocinio professionale dei compositori, dall’altra veniva esercitato con intenti umoristici, di parodia, quale mezzo d’intrattenimento giocoso in società. A questo scopo la forma musicale austera veniva per lo più rivestita di versi scherzosi o addirittura scurrili e l’effetto comico nasceva appunto dal contrasto tra la condotta seriosa, tecnicamente irreprensibile, delle voci e ciò che da queste voci era effettivamente cantato. Nei Canoni vocali di Mozart (esistono anche dei canoni puramente strumentali) incontriamo appunto entrambi questi aspetti: i “Canoni di studio” e i “Canoni d’occasione”, quelli cioè composti per l’intrattenimento giocoso degli amici. Per quanto riguarda i primi rientrano in questo gruppo i Canoni composti nella giovinezza sotto la guida di Padre Martini (il dotto musicista e teorico bolognese), e più precisamente i Quattro canoni enigmatici (la cui soluzione doveva cioè passare attraverso lo scioglimento di un indovinello espresso in latino, secondo l’antica prassi della polifonia fiamminga) KV 73r – composti probabilmente nell’estate 1770 a Bologna – nonché i 18 Studi canonici KV 73x, ultimati probabilmente a Salisburgo nel 1772. A queste composizioni giovanili vanno aggiunti – con ben altro valore artistico – i cinque Canoni (KV 553, 554, 555, 557, 562) composti e datati 2 settembre 1788, su testi (con l’eccezione di KV 553 e 554, rispettivamente su Alleluja e Ave Maria) di Antonio Caldara: come ricorda Massimo Mila (cfr. I “canoni” di Mozart, in Mozart. Saggi 1941-1987, Einaudi, Torino 2006, pp. 288-289), Leopold Mozart aveva ricopiato sette Canoni dalla raccolta Divertimenti musicali di campagna. Canoni all’unissono a 3, 4, 5, 6 e 9 voci (pubblicati in due volumi tra il 1729 e il 1730) del grande Veneziano, che fu a Vienna vice Kapellmeister di Fux dal 1716 fino alla morte, nel 1736. Di questi Canoni ne presenteremo due, alla fine del nostro programma. Dedicheremo però maggiore attenzione ai Canoni d’intrattenimento giocoso, di cui commenteremo di volta in volta le peculiarità anche linguistiche. Come vedremo, spesso i testi originali di Mozart furono sostituiti dai primi editori, la celebre coppia di Lipsia costituita da Christoph Gottlob Breitkopf e Gottfried Christoph Härtel, che nel 1798 aveva iniziato a pubblicare le Oeuvres Complettes di Mozart: come le manomissioni e le distruzioni operate da Constanze con l’accordo del secondo marito Georg von Nissen, questi interventi censori su testi giudicati sconvenienti erano il primo passo verso l’edificazione di quell’immagine “apollinea” di Mozart, del «Genio della luce e dell’amore» (come lo chiamerà Wagner) che l’Ottocento romantico consegnerà per generazioni non solo alla venerazione popolare, ma anche alla ricerca scientifica, che solo dalla metà del secolo scorso ha cominciato a riscoprire la vera personalità di un musicista non solo colto e “impegnato” (come oggi si usa dire) sotto il profilo ideologico, ma anche scanzonato fino alla scurrilità più aperta nei suoi intrattenimenti con gli amici.

Ma è tempo di passare all’ascolto di queste composizioni di carattere giocoso. Cominceremo, come s’è detto, con una scelta tra le composizioni a più voci. In questo ambito un posto particolare spetta al Terzetto Liebes Mandel wo ist’s Bandel? (Caro maritino, dov’è il nastrino?) KV 441 per soprano, tenore e basso (con accompagnamento di due violini, viola e contrabbasso) su testo in dialetto viennese dello stesso Mozart e musicato probabilmente nel 1783. Questo Terzetto ha tutta la freschezza e il sapore di una scenetta di vita vissuta: Constanze chiede a Mozart dove sia finito un nastrino di cui intendeva adornarsi e nel gioco di botta e risposta s’intromette l’amico Gottfried von Jacquin, che abbiamo già incontrato quale compagno di spassi e di serate musicali a proposito dei Notturni a tre voci con accompagnamento di corni di bassetto (composti probabilmente nello stesso anno). Ne nasce un buffo intreccio di voci in cui la musica, con fare prima leggero e ammiccante, poi col crescendo delle scene d’opera, commenta dialoghi surreali il cui unico fine è quello di accoppiare rime strampalate. Né mancano le espressioni scatologiche, come la risposta plebea di Constanze (Ja, an Dreck!) cui fa eco il finto scandalo del marito e dell’amico, ben presto superato da ancor più pesanti allusioni. Il finale s’illumina tutto nel tripudio del nastrino ritrovato: nella comica solennità del Terzetto il latino (in caritatis camera) si accoppia col trionfale viennese hamera (per wir haben, «lo abbiamo»), su cui voci e strumenti insistono gioiosamente a più riprese. Ascoltiamo dunque il Terzetto Liebes Mandel wo is’s Bandel? KV 441

 

[v. appendice: brano 1]

 

Al medesimo genere di una scenetta famigliare con intervento di amici appartiene il Quartetto per soprano, due tenori e un basso Caro mio Druck und Schluck (Caro mio ‘schiaccia e inghiotti) KV Anh. 5 / 571a, composto probabilmente a Vienna agli inizi del 1789: infatti in una lettera da Dresda alla moglie del 13 aprile 1789 c’è un richiamo ai nomignoli affettuosi che ricorrono nel Quartetto, come «naso a punta» (Spitzignas), «piccola bagatella» (Bagatellerl), «schiaccia e inghiotti» (Schluck und Druck). La composizione è rimasta incompiuta ed è incerta anche l’identità delle parti, contrassegnate da sigle: mentre il soprano “C” e il tenore “M” possono essere agevolmente assegnati a Constanze e a Mozart, le altre due sigle “H” e “F” sono rimaste senza volto. La vedova di Mozart chiese successivamente a Beethoven (che rifiutò) di completare sulla partitura la parte del basso, accorgendosi in un secondo tempo che non ne aveva bisogno: manca poi l’accompagnamento strumentale (integrato col pianoforte in questa incisione). A dispetto di questa natura frammentaria, il Quartetto è godibilissimo come una gustosa satira dei modi dell’opera seria italiana, fatta alla maniera di Mozart per lo spasso degli amici: c’è infatti un intreccio di termini italiani, tedeschi e dialettali viennesi che rimano tra loro nella maniera più assurda e in questi fuochi d’artificio verbali non manca la solita inserzione scatologica, affidata al basso “F” che affetta un furore da tipico eroe d’opera. Disponiamoci dunque all’ascolto del Quartetto Caro mio Druck und Schluck KV Anh. 5 /KV 571a:

 

[v. appendice: brano 2 ]

 

L’ultima delle composizioni a più voci di questo incontro è un brano che anticipa per qualche aspetto l’atmosfera giocosa del Flauto Magico che si dipana attorno alle vicende di Papageno e Papagena: si tratta del duetto Nun, liebes Weibchen (Ora, cara mogliettina) KV 625 / 592a composto da Mozart per un’opera di significato massonico a più mani, Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel (La pietra filosofale ovvero l’isola magica) su testo di Emanuel Schikaneder, con musica di Johann Baptist Henneberg, Benedikt Schack e Franz Xaver Gerl. Numerosi sono i legami che conducono da quest’opera, andata in scena l’11 settembre 1790 al Freihaus-Theather auf der Wieden, alla Zauberflöte: non si tratta solo del teatro, dell’impresario e del librettista che hanno supportato il capolavoro mozartiano rappresentato giusto un anno dopo, il 30 settembre 1791, e neppure del fatto che Henneberg, Schack e Gerl hanno collaborato a vario titolo alla sua riuscita (il primo avrebbe supervisionato le prove dell’opera in assenza di Mozart e ne avrebbe diretto l’orchestra a partire dalla terza replica, mentre Schack sarebbe stato il primo Tamino e Gerl il primo Sarastro). Piuttosto, questi rapporti di collaborazione vanno interpretati alla luce di un comune fervore per gli ideali massonici (tutti erano affiliati a Logge viennesi) che ha nutrito l’interesse per le fonti da cui scaturiscono l’operetta del 1790 e il Flauto Magico: infatti l’oriente fiabesco presentato dal grande poeta e letterato tedesco Cristoph Martin Wieland (che Mozart aveva conosciuto personalmente a Mannheim e di cui possedeva diversi scritti) nella sua raccolta Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen (Jinnistan ovvero fiabe scelte di fate e di spiriti), pubblicata tra il 1786 e il 1789, fa da sfondo ad un’ansia etico-religiosa per il rinnovamento dell’uomo, quell’ansia in cui illuminismo e massoneria (sia pur con diversi accenti) convergevano. Ma, per tornare al nostro Duetto, la parentela col Flauto Magico appare evidente nella coppia che qui canta: Lubanara è venuta a conoscenza dei malvagi progetti del genio Eutifronte il quale, per impedirle di tradirlo, ha pronunciato un incantesimo che la costringe a miagolare tutte le volte che cerca di parlare: di fronte ai miagolii di Lubanara suo marito Lubano resta sconcertato, ma - dopo un accesso di rabbia impotente - si unisce alla mogliettina in un rassegnato coro di “miao”. Mozart, con un soave accompagnamento in ritmo ternario raddolcito ulteriormente dai fiati, sparge qui sulla sventurata coppia quel sorriso di indulgente umanità che profonderà poi a piene mani sulla vicenda di Papageno e Papagena e sul loro travagliato incontro. Ascoltiamo dunque il Duetto per soprano, basso e orchestra Nun, liebes Weibchen KV 625 / 592a:

 

[v. appendice: brano 3]

 

Con il brano Lieber Freistädtler, Lieber Gaulimauli (Caro Freistädtler, caro Muso Cavallino) KV 232 / 509a per quattro voci, composto a Vienna probabilmente dopo il 4 luglio1787 (data della morte del padre di Freistädtler), entriamo nella sezione dei Canoni d’intrattenimento. S’è già detto che l’effetto umoristico di questo tipo di composizioni nasce dal contrasto tra la forma seriosa del canone, da Mozart trattato secondo le regole, e il contenuto scherzoso – quando non addirittura salace – della parte vocale. Qui il musicista prende amabilmente in giro alcuni dei suoi più cari amici ed allievi: Franz Jacob Freystädtler, il «Muso Cavallino» detto anche «Porcospino» (Stachelschwein), avrà una parte anche nella redazione del Requiem; «Finta» è il barone Joseph von Finta, cornetta del primo reggimento degli Ussari, divenuto poi maggior generale nel 1790; «Scultetti» è Ferdinand von Skultetj (o Skultety), diplomatico ungherese; solo per il nome «Kitscha» non disponiamo di alcun indizio per l’identificazione. Con comica gravità Mozart interroga Freistädtler chiedendogli dove vada, se da Finta o da Scultetti: no, da nessuno dei due, ahimè! Invece da Kitscha si reca non Freistädtler, ma nientemeno che il Signor di Lilienfeld. Il buonumore di Mozart è sottolineato dall’inizio omofono delle quatto voci riunite, che prima di alternarsi a canone espongono per intero tutto il testo, quasi fosse degno della massima attenzione: come osserva finemente Mila (op. cit., p. 300) «l’alternativa costante della zona lenta con la zona veloce della melodia produce un movimento d’altalena ch’è tipico di questi canoni scherzosi». Da notare, infine, che già in questo testo burlesco ma nient’affatto scurrile interviene la censura degli editori, i quali – ritenendo poco dignitoso il frivolo argomento – lo hanno sostituito con un insipida sentenza che potete leggere in parentesi quadre sotto l’originale mozartiano. Procediamo ora all’ascolto del Canone Lieber Freistädtler, Lieber Gaulimauli KV 232 / 509a:

 

[v. appendice: brano 4]

 

Nel caso del Canone a tre voci che tra poco ascolteremo, ovvero Bei der Hitz’ im Sommer eß’ ich (Quando fa caldo d’estate io mangio) KV 234 / 382e – musicato probabilmente a Vienna nel 1782 – fino a non molto tempo fa del testo mozartiano era noto solo questo incipit, essendo considerato perduto il resto: difatti udremo cantata la versione adottata dagli editori Breitkopf e Härtel e lo stesso Mila, nel 1987, si domandava come mai ci fosse stata questa trasposizione o Umtextierung, osservando che «il primo verso, unico conservato, non illumina sulla possibile oscenità dei versi che lo seguivano» (op. cit., p. 298). La spiegazione è venuta nel 1991, quando uno studioso ha reso nota la scoperta, in una copia delle Oeuvres Complettes, di un’annotazione manoscritta col testo originale mozartiano: da enfant terrible, il musicista non aveva mancato di inserire una precisazione sugli effetti...intestinali degli alimenti da lui preferiti! C’è da aggiungere che, sempre sulla base di studi recenti, è invece confermato il «sospetto d’inautenticità» avanzato da Mila (ibid.) sulla melodia che sta alla base del Canone, per la sua «rigidità non umoristica»: in effetti tale melodia è dell’ungherese Wenzel Trnka von Krkowitz, noto nella storia della medicina come professore di anatomia e patologia presso l’Università di Tyrnau (oggi Trnava, nella repubblica Slovacca). Mozart ha utilizzato il tema del dilettante ungherese per una costruzione analoga a quella del Canone precedente: ad una esposizione omofona dell’intero testo segue poi lo sviluppo ad imitazione, con l’alternanza di sezioni lente a quelle più mosse, con un effetto sapiente di girotondo altalenante. Ascoltiamo dunque il Canone Bei der Hitz’ im Sommer eß’ ich KV 234 / 382e:

 

[v. appendice: brano 5]

 

Il Canone per quattro voci Grechtelt’s Enk (Su, preparati) KV 556 , composto a Vienna e datato 2 settembre 1788, ci riporta alle scenette familiari di vita vissuta delle composizioni a più voci: qui si tratta di un contrasto tra marito e moglie a proposito di una gita al Prater, già allora noto parco di divertimenti e popolare meta di gite. Il dialetto viennese aggiunge un sapore più vivo all’alterco tra la moglie riluttante e il marito deciso, che ingiunge alla sua metà di «chiudere il becco» ricevendone in cambio la minaccia di una sberla (o forse è il contrario? Dalla distribuzione delle voci non è chiaro). Qui l’andamento – col solito inizio omofono – è più mosso, quasi a ritrarre la concitazione dei coniugi, ed è giocato tutto sulla continua e immediata alternanza tra il registro acuto e quello grave. Manco a dire, anche per questo Canone gli editori – dimostrando il loro scarso senso dell’umorismo – hanno provveduto a sostituire il frizzante e popolaresco testo mozartiano con malinconiche considerazioni sulla caducità della vita! Disponiamoci ora all’ascolto del Canone Grechtelt’s Enk KV 556:

[v. appendice: brano 6]

 

Anche per il Canone a quattro voci che tra breve ascolteremo – si tratta di Bona nox! Bist a rechta Ox (Buona notte! Sei un vero bue), datato anch’esso 2 settembre 1788 – gli editori hanno effettuato la sostituzione del testo originale mozartiano: in questo caso non si può dare loro tutti i torti, beninteso dal loro punto di vista... Ci troviamo infatti di fronte ad un vero fuoco d’artificio di trovate linguistiche (latino, italiano, tedesco, francese, inglese e, se non bastasse, dialetto viennese) e di rime costruite su mere assonanze, che termina con la scatologia più sboccata. Ma va anche notato che questo tipo di auguri – per i quali ovviamente l’Ottocento non aveva comprensione né tanto meno simpatia – non era un proprium del solo Mozart, bensì un modo di parlare familiare abbastanza diffuso nei ceti popolari: la stessa madre del compositore, in una lettera inviata da Monaco di Baviera al marito Leopold il 26 settembre 1777, usa pari pari le stesse espressioni scatologiche per augurargli la buona notte! Per quanto riguarda la musica il procedimento è il consueto: esposizione omofona a quattro voci dell’intero testo ed applicazione dell’alternanza tra note lunghe (con cui inizia il tema) e note brevi, per dare maggiore vivacità al procedimento imitativo. Ascoltiamo quindi il Canone Bona nox! Bist a rechta Ox KV 561:

 

[v. appendice: brano 7]

 

E veniamo ora, a conclusione di questo incontro e dell’intero ciclo, ai due “Canoni di studio” che avevamo preannunciato all’inizio, tratti da testi di Antonio Caldara. Sono entrambi a quattro voci ed entrambi datati al 2 settembre 1788. Il primo (KV 555) consta di soli due versi: Lacrimoso son’io, / Perduto ho l’idol mio. Non si sa per quale motivo – forse per riguardo ad un pubblico più vasto, ormai non più in grado d’intendere la lingua italiana – gli editori hanno sostituito l’originale con due versi tedeschi di significato equivalente. Dal punto di vista musicale il canone, nella tonalità lamentosa di la minore, trova il suo climax nel lungo vocalizzo che si addensa sulla prima “o” di “lacrimoso”: le voci femminili, dopo la consueta esposizione omofona del tema, accentuano l’atmosfera dolorosa del Canone con le loro entrate in cui si alternano le sezioni a valori lunghi con quelle più mosse. Ecco dunque il Canone Lacrimoso son’io KV 555:

 

[v.. appendice: brano 8]

 

Il secondo dei “Canoni di studio” è intitolato Nascoso è il mio sol KV 557 e consta di quattro versi, per fortuna senza sovrapposizione alcuna da parte di Breitkopf e Härtel. Sempre per quattro voci femminili, è scritto nella tonalità ancora più “esotica” di fa minore, di cui Mozart ha fatto raramente impiego (ricordiamo i due brani per organo meccanico KV 594 e KV 608). Qui il cromatismo è ancora più accentuato e percorre l’intero tema con una serie di cascate discendenti che sembrano non trovare mai fine. Massimo Mila osserva: «In questi canoni italiani la severità contrappuntistica si tinge non già di popolaresca comicità, come avviene nei Canoni viennesi, bensì d’una certa galanteria settecentesca, in bilico tra sensualità e compunzione» (op. cit. , p. 303). A me pare, invece, che – come non di rado gli accade nella sue creazioni della maturità estrema – Mozart abbia qui travalicato i confini di un soggetto convenzionale, lo abbia utilizzato come semplice pretesto per inoltrarsi in rarefatte ed arcane regioni dello spirito, da cui contemplare con sguardo stupefatto il giro cangiante dell’umana esistenza. Ascoltiamo dunque, a conclusione di questo nostro ciclo sulla vocalità mozartiana, il Canone Nascoso è il mio sol KV 557:

 

[v. appendice: brano 9]

 

 


APPENDICE

 

La musica vocale di Mozart

 

IV incontro:

Socialità giocosa

 

 

 

1. Liebes Mandel, wo ist’s Bandel? (Caro maritino, dov’è il nastrino?) KV 441

 

Constanze

Liebes Mandel, wo ist’s Bandel?

 

Mozart

Drin in Zimmer glänzt’s mit Schimmer.

 

Constanze

Zind’ du mir!

 

Mozart

Ja, ja, ich bin schon hier,

Und bin schon da.

 

Jacquin

Ei was Teufel tun die suchen,

Ein Stück Brodel? od’r ein’ Kuchen?

 

Mozart

Hast es schon?

 

Constanze

Ja, an Dreck!

 

Mozart

Nu, nu, nu, nu, nu, nu, nu, nu!

 

Jacquin

Das ist zu keck!

Liebe Leuteln, darf ich’s wagen,

Was ihr sucht euch zu befragen?

 

Constanze, Mozart

Schmecks! Schmecks!

 

Jacquin

Ei pfui! Ei pfui!

Ich bin so’n gutherzig’s Dingerl,

Könnt’s mi umwinden um a Fingerl!

 

Constanze, Mozart

Itzt geh!

 

Jacquin

A nöt!

Schaut’s, ich wett, ich kann euch diena,

Denn ich bin a geborner Wiena.

 

Constanze, Mozart

Unser Landsmann?

 

Jacquin

(lacht)

Ha, ha, ha, ha, ha, ha!

 

Constanze, Mozart

Ja, dem muß ma nichts verhehlen...

 

Jacquin

Ja, das glaub ich!

 

Constanze, Mozart

... Sondern alles klar erzählen.

 

Jacquin

Nu – laßt einmal hören, nu so laßt hören!

Ei verflucht, laßt einmal hören,

Od’r ihr könnt euch alle zwei

Zum Teufel scheren!

 

Constanze, Mozart

Nur Geduld! Guter Lapas!

Wir suchen’s schöne Bandel.

 

Jacquin

‘S Bandel? – hm!

Nu, da hab ich’s ja in mei’m Handel.

 

Constanze, Mozart

Lieber Jung’!

 

Jacquin

Halt’s die Zung’!

 

Constanze, Mozart

Aus Dankbarkeit...

 

Jacquin

Ich hab nicht Zeit.

 

Constanze, Mozart

... Werd’ ich dich lieben allezeit!

 

Jacquin

Es ist schon spät, ich muß noch weit.

 

Constanze, Mozart, Jacquin

Welche Wonne, edle Sonne,

Z’leb’n in caritatis camera,

Und das schöne Bandel hamera,

Ja, wir habn’s, wir habn’s, ja!

Constanze

Caro maritino, dov’è il nastrino?

 

Mozart

Nella stanza brilla splendente.

 

Constanze

Fammi luce!

 

Mozart

Sì, sì, sono già qui,

eccomi qua.

 

Jacquin

Ehi, cosa diavolo vanno cercando,

un pezzo di pane? o un dolcetto?

 

Mozart

L’hai trovato?

 

Constanze

Sì, una merda!

 

Mozart

Su, su, su, su, su, su, su, su!

 

Jacquin

È troppo sfacciato!

Care personcine, posso ardire

di chiedervi cosa cercate?

 

Constanze, Mozart

Assaggia, assaggia!

 

Jacquin

Ohi, puah! Ohi, puah!

Sono un esserino di tanto buon cuore,

potreste rigirarmi attorno a un ditino!

 

Constanze, Mozart

Ora va’!

 

Jacquin

Oh no!

Guardate, scommetto che vi posso aiutare,

poiché sono un vero viennese.

 

Constanze, Mozart

Nostro concittadino?

 

Jacquin

(ride)

Ha, ha, ha, ha, ha, ha,!

 

Constanze, Mozart

Allora non bisogna nascondergli nulla...

 

Jacquin

Eh, lo credo bene!

 

Constanze, Mozart

... ma raccontargli tutto per bene.

 

Jacquin

Su... ditemi una buona volta, ditemi dunque!

Dannazione, ditemi una buona volta,

o altrimenti potete andarvene

al diavolo tutt’e due!

 

Constanze, Mozart

Solo un po’ di pazienza, buon uomo,

stiamo cercando il bel nastrino.

 

Jacquin

Il nastrino? Ehm!

Ebbene, l’ho qui nella mia manina.

 

Constanze, Mozart

Caro giovane!

 

Jacquin

Tenete a freno la lingua!

 

Constanze, Mozart

Per riconoscenza...

 

Jacquin

Non ho tempo.

 

Constanze, Mozart

... ti amerò sempre!

 

Jacquin

È già tardi, devo andare ancora lontano.

 

Constanze, Mozart, Jacquin

Quale delizia, nobile sole,

vivere in camera di carità,

e il bel nastrino abbiamo,

sì, lo abbiamo, lo abbiamo, sì!

 

 

2. Caro mio Druck und Schluck (Caro mio ‘schiaccia e inghiotti’) KV Anh 5 / 571a

 

C[onstanze]

Caro mio Druck und Schluck,

Caro mio Schluck und Druck,

Ti lascio, oh Dio! kugelrund,

Che affanno! a Loth ist ka Pfund.

 

 

M[ozart]

Cara mia Bagatellerl,

Io parto, tu resti, Spitzignas,

Oh Dio! tu resti, Spitzignas,

Che pena! che tormento!

Wenn’s regn’t, ist’s naß.

 

F.

Perfidi! Barbari! Belui! Mostri!

Tiranni, Erzlumpen, Gesindel, Lumpen-gesindel,

Vedrete, vedrete, ihr scheißt noch in die Bündel.

H.

Amico, non tanto aufbracht’s Wesen,

Eh, quel ch’è stato ist gewesen.

 

F.

Tacci, tacci! Dumma, tacci...

 

H.

A me tacci, a me lacci?

 

F.

... A te tacci, a te lacci!

 

C[onstanze], M[ozart]

Quello l’adira,

Wir können nix dafüra,

Cara Cobochti!

 

F.

Al diavol, Lumpenpack!

Ich brech euch noch das Knack.

Son risoluto, zu an Schnupftaback.

 

C[onstanze], M[ozart]

Pietà, es ist schon achti,

Un po’ di carità,

Sonst machen ma a a a...

 

H.

Pietà, pietà di me,

Mir beiße scho de Flöh.

C[onstanze]

Caro mio ‘schiaccia e inghiotti’,

caro mio ‘inghiotti e schiaccia’,

ti lascio, oh Dio! rotondo come una palla,

che affanno! una mezza oncia non è una libbra.

 

 

M[ozart]

Cara mia piccola bagatella,

io parto, tu resti, naso a punta,

oh Dio! tu resti, naso a punta,

che pena! che tormento!

Se piove c’è bagnato.

 

F.

Perfidi! Barbari! Belve! Mostri!

Tiranni, arcifurfanti, canaglie, canaglie e furfanti,

vedrete, vedrete, voi cacate ancora nelle fasce.

 

H.

Amico, non arrabbiarti tanto,

eh, quel ch’è stato è stato.

 

F.

Tacci, tacci, stupido, tacci...

 

H.

A me tacci, a me lacci?

 

F.

... a te tacci, a te lacci!

 

C[onstanze], M[ozart]

Quello l’adira,

non possiamo farci nulla,

cara Cobochti!

 

F.

Al diavol, razza di furfanti!

Vi spezzerò le ossa.

Son risoluto ad una presa di tabacco.

 

C[onstanze], M[ozart]

Pietà, son già le otto,

un po’ di carità,

altrimenti faremo la c... a a a a...

 

H.

Pietà, pietà di me,

la pulce già mi morde.

 

 

3. Nun, Liebes Weibchen (Ora, cara mogliettina) KV 625 /592a

 

Lubano

Nun, liebes Weibchen, ziehst mit mir,

Mit mir der stillen Hütte zu.

 

Lubanara

Miau, miau, miau, miau!

 

Lubano

Was red’st du da? Sag’s nur heraus!

Nicht wahr? Nun bleibst du gern zu Haus.

 

Lubanara

Miau, miau, miau, miau!

 

Lubano

Der Teufel hol’ das Miaugeschrei!

Sag’ bleibst du mir alleine treu?

 

Lubanara

Miau, miau!

 

Lubano

Miau, miau!

Au weh, au weh, ich armer Mann!

Sie ist behext, was fang’ ich an?

 

Lubano und Lubanara

Miau, miau, miau, miau!

 

Lubano

Du armes Weibchen dauerst mich;

Ist keine Hilfe mehr für dich?

 

Lubanara

Miau, miau, miau, miau!

 

Lubano

Vielleicht hilf Eutifronte noch.

Komm, komm, er wird uns verzeihn.

 

Lubano und Lubanara

Miau, miau, miau, miau!

Lubano

Ora, cara mogliettina, vieni con me,

vieni con me alla capanna quieta.

 

Lubanara

Miao, miao, miao, miao!

 

Lubano

Ma che dici? Parla chiaro!

Non è vero? Ora resti volentieri a casa.

 

Lubanara

Miao, miao, miao, miao!

 

Lubano

Al diavolo questo miagolìo!

Dimmi, rimarrai fedele solo a me?

 

Lubanara

Miao, miao!

 

Lubano

Miao, miao!

Ahimè, ahimè, povero me!

È stregata, che faccio?

 

Lubano e Lubanara

Miao, miao, miao, miao!

 

Lubano

Povera mogliettina, mi fai pena;

non c’è più nessun rimedio per te?

 

Lubanara

Miao, miao, miao, miao!

 

Lubano

Forse Eutifronte ci potrà ancora aiutare.

Vieni, vieni, ci perdonerà.

 

Lubano e Lubanara

Miao, miao, miao, miao!

 

 

4. Lieber Freistädtler, lieber Gaulimauli (Caro Freistädtler, caro Muso Cavallino) KV 232/ 509a

 

Lieber Freistädtler,

Lieber Gaulimauli,

Lieber Stachelschwein,

Wo gehn Sie hin?

Etwa zum Finta oder zum Scultetti?

Ha, wohin, wohin?

Zum Scultetti, zum Finta,

Zum Finta, zum Scultetti.

Ei, zu kein’m von beiden,

Nein, sondern zum Kitscha

Geht der Herr von Lilienfeld,

Und nicht der Freistädtler,

Nein, auch nicht der Gaulimauli,

Weder der Stachelschwein,

Sondern der Herr von Lilienfeld.

 

[Wer nicht liebt Wein und Weiber und Gesang,

Der bleibt ein Narr sein Leben lang.] [1]

Caro Freistädtler,

caro Muso Cavallino,

caro Porcospino,

dove va?

Forse da Finta o da Scultetti?

Eh, dove, dove?

Da Scultetti, da Finta,

da Finta, da Scultetti.

Ohi, da nessuno dei due,

no, invece da Kitscha

va il Signor von Lilienfeld

e non Freistädtler,

no, e neppure Muso Cavallino,

nemmeno Porcospino,

ma il Signor von Lilienfeld.

 

[Chi non ama vino, donne e canto

rimane uno stupido per tutta la vita.] 1

 

 

5. Bei der Hitz’ im Sommer (D’estate quando fa caldo) KV 234 /382e

 

Bei der Hitz’ im Sommer eß ich gerne

Wurzl und Kräuter auch Butter und Rettig;

Treibt fürtreflich Wind [2] und kühlet mich ab.

Ich nehm Limonade, Mandelmilch,

Auch zu Zeiten Hörner [3] Bier;

Das im heißen Sommer nur.

Ich für mich in Eis gekühlts Glas Wein.

 

Auch mein Glas Gefrohrnes.

 

[Essen, Trinken, das erhält den Leib;

‘S ist doch mein liebster Zeitvertreib,

Das Essen und Trinken!

Labt mich Speis und Trank nicht mehr,

Dann ade, dann Welt, gute Nacht!

So ein Brätchen, ein Pastetchen, [4]

Ach! wenn die meinem Gaumen winken,

Dann, dann ist mein Tag vollbracht!

Ach! und wenn im lieben Gläschen

Sorg und Gram darniedersinken,

Dann aller Welt dann gute Nacht!]

Quando fa caldo d’estate io mangio volentieri

Radici ed erbe ed anche burro e ravanelli;

fa aria 2 in maniera eccellente e mi rinfresca.

Prendo una limonata, latte di mandorla,

a volte anche un boccale 3 di birra;

Questo solo nel caldo dell’estate.

Per me (bevo) un bicchiere di vino rinfrescato nel ghiaccio.

Anche il mio bicchiere di gelato.

 

[Mangiare e bere tien su il corpo;

ed è pure il mio passatempo preferito,

il mangiare e bere!

Se il mangiare e il bere più non mi ristora,

allora addio, mondo, buona notte!

Un arrostino, una sfogliatina ripiena, 4

ah, quando stuzzicano il mio palato,

allora sì che la mia giornata è compiuta!

Ah, e quando nel caro bicchierino

annegano crucci e pensieri,

allora buona notte al mondo intero!]

 

 

6. Grechtelt’s enk (Su, preparati) KV556

 

Grechtelt’s enk, wir gehn im Prater.

Im Prater? izt laß nach,

I laß mi net stimma.

Ei beileib. Ei jawohl,

Mi bringst nöt aussi:

Was blauscht der?

Izt halt’s Maul!

I gib’ d’r a Tetschen!

 

[Alles Fleisch vergeht geschwinde,

Wie ein Hauch entführt vom Winde.]

Su, preparati, andiamo al Prater.

Al Prater? lascia stare,

non cambio idea.

Ah, no no! Ah, sì sì!

Non mi trascinerai fuori di qui:

cosa gli piglia?

Chiudi il becco!

Ti mollo una sberla!

 

[Ogni creatura perisce in fretta,

come un sospiro, portata via dal vento.]

 

 

7. Bona nox! Bist a rechta Ox (Sei un vero bue) KV 561

 

Bona nox! bist a rechta Ox;

Bona notte, liebe Lotte;

Bonne nuit, pfui, pfui;

Good night, good night,

Heut müß ma noch weit;

Gute Nacht, gute Nacht,

Scheiß ins Bett, daß’ kracht;

Gute Nacht, schlaf fei’ g’sund

Und reck’ den Arsch zum Mund. 5

Buona notte! sei un vero bue;

Bona notte, cara Lotte;

buona notte, puah, puah;

buona notte, buona notte,

oggi dobbiamo andare ancora lontano;

buona notte, buona notte,

caca in letto finché non crolli;

buona notte, dormi bene

e stira il culo fino alla bocca. [5]

 

 

8. Lacrimoso son’ io KV 555

 

Lacrimoso son’io.

Perduto ho l’idol mio.

 

[Ach, zum Jammer bin ich erkoren;

Auf immer ist sie für mich verloren.]

[Ahimè, son destinato a penare:

per sempre io l’ho perduta.]

 

 

9. Nascoso è il mio sol KV 557

 

Nascoso è il mio sol,

E sol qui resto,

Piangete voi il mio duol,

Ch’io moro presto.



[1] Tra parentesi quadre, il testo pubblicato nell’edizione Breitkopf & Härtel in sostituzione dell’originale mozartiano, ritenuto poco dignitoso.

[2] Va tenuto presente il senso scurrile del termine.

[3] Propriamente si tratta del corno («Horn») in cui gli antichi Germani bevevano la birra.

[4] Si è reso con «sfogliatina ripiena» il tedesco «Pastetchen», propriamente una sorta di vol-au-vent ripieno di paté e servito caldo, in uso nella cucina austriaca e tedesca meridionale.

[5] Le stesse immagini, scurrili e scherzose ad un tempo, si trovano al termine della lettera che Anna Maria, madre di Mozart, scrisse il 26 settembre 1777 da Monaco di Baviera al marito Leopold a Salisburgo: «Addio, ben mio [in italiano nell’originale], stammi bene e tirati il culo in bocca. Ti auguro buona notte: fai la cacca nel letto fino a schiantarlo. Ormai è l’una passata, adesso la rima trovala tu...» (come si comprende da quest’ultimo invito, l’originale è in rima: cosa che non si è potuta mantenere nella traduzione).

 

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