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LA MUSICA VOCALE DI MOZART - 3° - Teatro in miniatura Stampa E-mail

LA MUSICA VOCALE DI MOZART

 

Conferenza di Bruno Bianco

III incontro:

TEATRO IN MINIATURA

Trieste, 8 marzo 2006

Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali


 Prof. Fabio Venturin - Un incontro speciale, quello di oggi. Speciale come del resto ci ha ormai abituato il prof. Bruno Bianco, che sa unire come pochi l'indagine rigorosa con proposte musicali di forte ed immediata presa.

La caratteristica odierna è data dall'incontro di Mozart con alcune personalità femminili, giusta la giornata di oggi, 8 marzo che vuole offrire in qualche modo un omaggio specifico all'universo della donna. Coincidenza non voluta, ma che sembra calzare a pennello con la vocalità a cui sono dedicate queste proposte.

Strumento musicale dalla perfezione assoluta, ineguagliabile la voce umana... “La gola non è manico di violino”, diceva Tartini , il grande virtuoso, con una punta di polemica nei confronti di Vivaldi, per sottolineare l'impegno tutto particolare richiesto dal trattamento vocale.

Ma a proposito di Mozart, sembra quasi che la difficoltà stimoli questo grande genio verso mete e risultati sempre stupefacenti. Tanto più quando si incontra con le preziosità e le complicazioni tipiche di personaggi femminili, sulla scena, dove giocano i loro ruoli, per nominarne solo alcune, le varie Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira del “Don Giovanni” oppure la Contessa d'Almaviva e Susanna delle “Nozze di Figaro”, per non parlare di Fiordiligi e Dorabella di “Così fan tutte” e culminare con la tenera Pamina e la siderea Regina della notte, quasi alfa ed omega di ciò che significa donna, nel “Flauto Magico”.

Ma non basta, oggi ci spingeremo sul versante non meno affascinante, quello dell'aria da concerto, un condensato di virtuosismi e di contenuti musicali anche sperimentali, assieme a quella forma tipica della cultura austro-tedesca che è il Lied, la composizione che unisce in maniera ineguagliabile poesia e musica.

Nel dare la parola dunque al prof. Bruno Bianco, che ringrazio a nome del CCA, spingiamoci dunque subito incontro a Mozart e le donne, ad iniziare dalla tenera dichiarazione d'amore per Aloysia Weber su testo di Metastasio, per giungere alla nostalgia di primavera, sentimento quanto mai azzeccato pure questo nella giornata di oggi, fino all'approdo ed incontro con il mondo poetico di Goethe, in cui il genio di Mozart sembra già pervaso di brividi romantici.

Con l'invito a non mancare all'incontro successivo, ma non ce ne sarebbe bisogno, buon ascolto a tutti.

 

Prof. Bruno Bianco - Ringrazio il Prof. Fabio Venturin per la sua cordiale presentazione e trovo opportuna la sua citazione delle osservazioni di Tartini in merito al trattamento vivaldiano delle parti vocali, talvolta considerate alla stregua di meri strumenti. Questo difetto non compare in Mozart, attento sempre a rispettare le peculiarità timbriche ma anche il contenuto emotivo della voce umana, in un sapiente bilanciamento con le risorse strumentali. Il programma odierno – come ha sottolineato l’amico Venturin – sembra quasi appositamente configurato per celebrare anche nella sfera musicale la “giornata della donna”, dal momento che propone tre Arie da concerto dedicate ad altrettante figure femminili significative nella vita e nell’esperienza artistica di Mozart, come ben presto vedremo. Ma il mio discorso, intanto, prenderà le mosse da considerazioni più generali.

Quando si parla dell’universalità del genio di Mozart si intende affermare che non v’è genere musicale coltivato al suo tempo in cui questo musicista non si sia cimentato, lasciando una traccia significativa: dalla sinfonia alla sonata, dal quartetto al concerto per strumento solista e (passando alla musica vocale) dall’opera al Lied, toccando anche i generi della musica sacra, come la messa, i vespri, l’oratorio, la cantata. E’ indubbio però che Mozart, come la maggior parte dei suoi contemporanei, vedeva nell’opera il cimento supremo, la pietra di paragone per eccellenza in cui un compositore dava prova di sé. Basta scorrere il suo epistolario, dove troviamo affermazioni come queste: «E’ sufficiente che senta parlare di opera, che sia a teatro, che ascolti delle voci...Oh, vado completamente fuori di me» (lettera al padre da Monaco: 11-10-1777). E ancora: «Non dimenticate il mio desiderio di scrivere delle opere. Invidio chiunque ne componga e vorrei piangere per il dispetto quando ascolto o vedo cantare un’aria» (lettera al padre da Mannheim: 4-2-1778). Ma la fondamentale predisposizione drammatica, che informa come un nucleo generatore l’intera produzione mozartiana (ivi compresa quella strumentale), non si è espressa solo nelle note opere teatrali. Accanto a queste composizioni maggiori noi abbiamo un vero e proprio “teatro in miniatura” costituito principalmente da una nutrita serie di arie a sé stanti: quelle arie, appunto, che dell’opera lirica costituiscono la cellula germinale e che Mozart ha coltivato praticamente per l’intero arco della propria vita. La prima, infatti, risale al principio del 1765 (Va, dal furor portata KV 21 /19c, scritta a Londra per il tenore Ercole Ciprandi su testo di Metastasio), mentre l’ultima, Io ti lascio, oh cara, addio KV Anh. 245/ 621a è stata composta probabilmente nel settembre 1791 a Praga, dunque pochi mesi prima della morte. Si tratta di quasi sessanta arie che si possono distinguere in quattro gruppi: 1) le arie giovanili, scritte tra il 1765 e il 1770 su testi (con sole due eccezioni) del celebre “poeta aulico” Pietro Metastasio; 2 ) le arie composte – secondo un uso frequente dell’epoca – per essere inserite in un’opera teatrale altrui, quali aggiunte o sostituzione di arie originali in occasione di repliche; 3) le arie della maturità, (che formano il nucleo più consistente) concepite come veri e propri pezzi da concerto, destinate ad essere eseguite in occasione di concerti pubblici e privati. Tali arie sono generalmente dedicate ad un particolare interprete (ad esempio la cognata Aloysia Weber o l’amica Josepha Duschek) e sono pertanto scritte in modo da assecondare o esaltare le qualità del destinatario; 4) infine le arie sostitutive o aggiuntive musicate da Mozart in occasione della composizione o della ripresa di una propria opera teatrale: arie di questo ultimo tipo riguardano l’Idomeneo, il Don Giovanni, Le nozze di Figaro e Così fan tutte.

Oltre a questa ricca produzione di arie l’espressione drammatica trova posto nella vocalità cameristica di Mozart anche nelle composizioni profane a più voci: duetti, terzetti e perfino quartetti. Si tratta di un genere piuttosto eclettico, che comprende canti massonici (li abbiamo ascoltati nell’incontro precedente: KV 483 e 484), una serie di Notturni a tre voci di cui parleremo più avanti, brani da inserire in opere altrui e proprie (in quest’ultima categoria sono interessati Die Entführung aus dem Serail [Il ratto dal serraglio], l’Idomeneo e il Don Giovanni) e un paio di brani d’occasione (uno di questi lo ascolteremo nell’ultimo incontro: si tratta del Liebes Mandel, wo ist’s Bandel? [Caro maritino, dov’è il nastrino?] KV 441) in cui Mozart stesso si fa autore anche del testo, che in dialetto viennese ritrae scenette spiritose di cui sono protagonisti il musicista, la moglie Konstanze e i loro amici.

In un certo senso associabili a questa “drammaturgia in miniatura” sono i Lieder, che – bisogna dirlo subito – non hanno in Mozart quella posizione centrale che occuperanno poi nel romanticismo musicale, a cominciare dalla monumentale produzione di Schubert. Sarebbe un errore giudicare la creatività mozartiana in questo genere con le categorie dell’estetica romantica e moderna, per un duplice ordine di ragioni: prima di tutto perché il Lied, negli ultimi decenni del Settecento, stava appena cercando faticosamente, in Germania, un suo statuto letterario e musicale oscillando tra le convenzioni di una quotidianità piccoloborghese e un ancor timido approccio alla vena popolare (in Austria, e a Vienna in particolare, la situazione era ancora più sfavorevole, dato l’interesse delle classi colte per la musica vocale d’origine italiana, che lasciava al margine delle iniziative artistiche la canzone popolare nella sua rusticità immediata); in secondo luogo perché l’atteggiamento culturale di Mozart, la sua formazione cosmopolitica con forti e riconosciuti debiti verso la vocalità italiana, non inclinava certo a simpatie per un genere, quello del Lied, di squisita ascendenza tedesca. E in effetti c’è chi ha posto, come il grande critico Alfred Einstein, la domanda centrale: «Compose mai Mozart canzoni tedesche?», offrendo una risposta chiaramente dubitativa: «Egli ha bensì musicato testi tedeschi, ma ci chiediamo se, così facendo, egli abbia ottenuto vere canzoni tedesche, veri Lieder» (cfr. Mozart, trad. it., Ricordi, Milano 1951, p. 405). C’è anche chi, come Mario Bortolotto (cfr. Introduzione al Lied romantico, Adelphi, Milano 1984, p. 24), pur rispondendo affermativamente a questa domanda, sottolinea «il pizzico di riserva e di ironia, quando non un compiaciuto distacco» del musicista salisburghese. Se guardiamo alla produzione complessiva mozartiana di Lieder (una trentina di pezzi che coprono un arco di tempo che va dal 1768 all’ultimo anno di vita del compositore), tuttavia, vi sono alcuni brani che meritano un’attenzione particolare, non tanto per la qualità del testo (a differenza di Schubert, Mozart dava importanza relativa ai testi da mettere in musica), quanto piuttosto per l’ispirazione musicale, che si accende per un misterioso circuito empatico. Solo in un caso Mozart si troverà di fronte ad un genio suo pari nella poesia: si tratta del Lied più famoso di Mozart, Das Veilchen (La violetta) KV 476, su testo di Goethe. Ma qui, come in alcune altre poche occasioni, il musicista ha lasciato ancora una volta il segno della sua maestria, e lo stesso Einstein – di cui abbiamo appena visto le perplessità – può concludere affermando che «anche in questo campo, come nell’Aria, Mozart disse l’ultima parola e raggiunse il più alto grado di espressione spirituale» (op. cit., p. 411).

Ma è tempo di scendere alla presentazione dei brani proposti per questo incontro. Cominciamo col Recitativo e Aria per soprano e orchestra Alcandro lo confesso – Non so d’onde viene KV 294, musicati a Mannheim il 24 febbraio1778 per Aloisia Weber (la sorella di Konstanze di cui s’era invaghito) su testo tratto dall’Olimpiade di Metastasio. Lasciamo a Mozart stesso la parola, che in una lettera al padre del 28 febbraio descrive così la genesi della composizione: «Per esercizio ho voluto scrivere l’aria “Non sò d’onde viene”, già così ben musicata da [Johann Christian] Bach; poiché conosco molto bene quella di Bach, che mi piace tanto e mi torna sempre alla mente, ho voluto provare se, ciononostante, sarei stato in grado di scrivere un’aria sul medesimo testo, ma del tutto differente da quella di Bach – e infatti non è la stessa, non è per nulla la stessa. – Dapprincipio l’ho pensata per [il tenore Anton] Raaf, ma l’inizio mi è parso subito troppo acuto per lui: mi piaceva troppo per cambiarla e anche per l’organico strumentale mi sembrava più adatta ad un soprano. Decisi allora di scrivere quest’aria per la Weber. [...] Questa è ora la migliore aria del suo repertorio: con essa si farà certamente onore, dovunque vada». Dobbiamo credere a quest’ultima affermazione: Mozart, affascinato dalla graziosa quindicenne ma anche dalle sue doti vocali (che l’avrebbero portata ad una carriera di successo a Vienna), era consapevole di aver creato per lei una composizione di particolare valore, che la futura cognata incluse nel proprio repertorio recitandola più volte. Quest’Aria rappresenta, si può dire, una sintesi ad alto livello della vocalità italiana con i moduli espressivi strumentali della “scuola di Mannheim”: dopo il breve recitativo (accompagnato dagli archi) Alcandro, lo confesso l’orchestra entra in scena preparando l’attacco del soprano con una ricchezza armonica e timbrica inconsuete. Mozart ha aggiunto agli archi non solo flauti, fagotti e corni, ma, per la prima volta, anche i clarinetti: sullo sfondo vi sono figure mormoranti dei secondi violini, che accompagnano il canto dei primi. L’Aria Non so donde viene è così preparata da un’atmosfera mobile, cangiante, che dipinge mirabilmente l’ondeggiare del sentimento tra presagio, speranza e incertezza. Acutamente Hermann Abert, nella sua monumentale monografia mozartiana (Mozart, 2 voll., Il Saggiatore, Milano 2000: I, p. 577) così caratterizza, parlando di questa composizione, la diversità tra la drammaturgia di Gluck e quella di Mozart: «Mozart [...] tende a mescolare gli affetti; nel raffigurare i caratteri non mira, come Gluck, al tipico e all’immutabile, ma all’individuale e al mutevole. Non lascia che predomini un solo lato del carattere, ma in ogni uomo vede una sintesi delle più diverse forze spirituali che alternano e integrano a vicenda. La grande differenza tra la sua drammaturgia e quella di Gluck sta proprio in questo mutevole gioco dello spirito [...]». L’Aria è tripartita secondo lo schema consueto ABA’: la prima parte è un Andante sostenuto dove il canto spianato del soprano, arricchito da virtuosismi, dispiega ed amplifica i sentimenti contrastanti che il re Clistene confida all’amico Alcandro, suscitatigli dalla vista del suo ignoto attentatore, che si disvelerà poi essere il proprio figlio Filinto, creduto morto. La prima sezione si conclude con un sinuoso vocalizzo sulla parola “scorrendo” che dipinge musicalmente il brivido e l’incertezza che serpeggiano nell’animo del re. La sezione centrale è un Allegro agitato: qui l’orchestra, nella concitazione dei fiati, accompagna la tempesta dei “fieri contrasti” che si scatena in Alcandro e che il soprano affida ad una scalata verso il registro acuto. La transizione verso la ripresa della prima parte è un faticoso incedere armonico fatto di legature e di dissonanze e l’agitazione del re risuona ancora nella stessa ripresa, che ripropone l’attacco dell’Aria su toni più alti. Com’è stato notato, alla finzione drammatica si sovrappone in questo brano l’espressione del personale sentimento di Mozart: è una vera e propria dichiarazione d’amore con i suoi palpiti e suoi tremori che viene affidata ad Aloysia Weber e sotto le vesti di Clistene noi intuiamo chiaramente l’animo del musicista.

 

[v. appendice: brano 1]

 

Anche l’Aria che tra breve ascolteremo – Ch’io mi scordi di te – Non temer, amato bene KV 505 – rappresenta un momento particolare dell’esperienza artistica e affettiva di Mozart: è dedicata al soprano inglese (di padre italiano) Ann Selina (Nancy) Storace, già allieva del sopranista Venanzio Rauzzini a Londra (per il quale, come ricorderete, Mozart aveva composto nel 1773 il mottetto Exsultate, jubilate KV 165/158a, dopo avergli affidato la parte del dittatore romano nel proprio Lucio Silla) e poi attiva a Milano, Firenze e Venezia. A Vienna soggiornò nel 1786, dove ricoprì il ruolo di Susanna nella “prima” delle Nozze di Figaro. Agli inizi del nuovo anno tornò definitivamente in Inghilterra e diede un concerto d’addio il 23 febbraio 1787: in quell’occasione interpretò l’ Aria che Mozart le aveva dedicato. Sul manoscritto compare appunto la dedica e la data in italiano con le seguenti parole: «Recitativo con Rondò – Composto per la Sig. ra Storace dal Suo servo ed amico W. A. Mozart. Vienna, li 26 di Decembre 786». Ma sul manoscritto del proprio catalogo Mozart registrò la composizione nel giorno successivo con l’annotazione in tedesco: «Scena con Rondò con pianoforte solo, per M.lle Storace e per me». Il carattere unico di questo pezzo non traspare solo da tale annotazione, ma anche dalla strumentazione: all’orchestra si aggiunge un “pianoforte obbligato” che crea un dialogo intimo e personalissimo col soprano. Anche in questo caso, come per Aloysia, il Maestro affida al testo e alla musica un messaggio, una confessione che ci risulta ancora più eloquente se ci rappresentiamo la cantante accompagnata al pianoforte, in occasione del concerto d’addio, da Mozart in persona. Il testo (di autore incerto e con leggere varianti nel recitativo) riprende la parte di Idamante nel duetto con la principessa troiana Ilia KV 490, aggiunto nel 1786 per la rappresentazione viennese (in forma privata) dell’Idomeneo. Il Recitativo in la bemolle è sontuosamente accompagnato dagli archi e lascia poi la scena ad un Rondò in mi bemolle dove fin dall’inizio il pianoforte assume la guida della parte strumentale, quasi prendendo per mano il soprano in un canto che esordisce con accenti di tenerezza, infiammandosi poi nell’evocazione delle “stelle barbare” e del loro “rigor”. In quest’Aria non troviamo il virtuosismo vocale che caratterizza quelle composte per Aloysia Weber, ma un’atmosfera più intima e raccolta: Mozart, profondo conoscitore dell’animo femminile e grande ritrattista musicale, ci presenta qui una figura di donna diversa dalla cognata consapevole delle proprie doti fisiche e vocali. Nancy Storace ci appare qui con una sensibilità più introversa e meno brillante sul piano tecnico, ma tanto più carica di un fascino intimo e suadente.

 

[appendice: v. brano 2]

 

Un’altra importante presenza femminile nella vita e nell’arte di Mozart ci viene incontro con la terza Aria della nostra selezione, Bella mia fiamma, addio – Resta, oh cara KV 528 per soprano e orchestra, composta da Mozart a Praga, nella villa “Bertramka” dei coniugi Franz e Josepha Duschek il 3 novembre 1787, cinque giorni dopo la “prima” del Don Giovanni. E’ il secondogenito stesso di Mozart, Franz Xaver (propriamente Wolfgang Amadeus), ad aver raccontato le circostanze particolari di questa composizione. Il musicista aveva promesso un’Aria a Josepha, soprano di grande temperamento, oltre che amica ospitale: poiché l’adempimento di tale promessa andava per le lunghe, dati i molteplici impegni del Maestro, Josepha (d’accordo col marito) decise di rinchiudere in una stanza il compositore finché non avesse scritto il pezzo. Mozart acconsentì, ponendo una condizione: avrebbe consegnato la partitura alla Duschek se essa fosse stata capace di leggerla a prima vista, senza errori. Il che avvenne, con grande soddisfazione di Mozart e della cantante, nonostante gli impervi salti e i cromatismi tormentati della parte centrale dell’Aria: ma il compositore, aggiunge Franz Xaver, conosceva bene le capacità di Josepha, dettando la propria condizione... Questo Recitativo con Aria è costruito sul testo (del librettista Michele Sarcone) della “Festa teatrale” Cerere placata di Niccolò Jommelli, andata in scena a Napoli il 14 settembre 1772 in occasione del battesimo di Maria Teresa Carolina, figlia del re Ferdinando IV di Borbone e della regina Maria Carolina d’Asburgo: Titano, re d’Iberia, che aspira alla mano di Proserpina ma è osteggiato dalla madre di lei, la regina Cerere, rapisce l’amata. Una tempesta scatenata da Cerere tuttavia impedisce la fuga: Titano, catturato, viene condannato a morte (successivamente la pena capitale sarà commutata in esilio). Nell’Aria musicata da Mozart Titano prende mestamente congedo da Proserpina, da Cerere e da Alfeo (il dio-fiume innamorato della ninfa Aretusa, facente parte del corteggio di ninfe di Cerere), prima di avviarsi al suo destino. Il Recitativo accompagnato con cui si apre questa scena grandiosa è in mi minore: gli archi disegnano uno sfondo mesto al lamento di Titano, in cui dolore e tenerezza per l’amata si fondono nelle ampie volute del canto. Successivamente la musica modula in si bemolle, accompagnando il racconto delle vicende avverse: l’unità musicale e di atmosfera del Recitativo è sottolineata dalla ripetizione della stessa frase da parte degli archi, alla fine di ogni sezione. La successiva Aria, in do maggiore, è bipartita (manca dunque la ripresa): nell’Andante iniziale Titano si rivolge a turno a Proserpina, a Cerere e ad Alfeo e predomina la trepidazione per l’amata, in un crescendo del sentimento che alla fine esplode nel momento centrale cui sopra si è accennato, sulle parole Questo affanno, questo passo, / E’ terribile per me. Sull’onda di questa intensa emozione si sviluppa la sezione conclusiva dell’Aria, un concitato Allegro in tempo tagliato che realizza una fusione verbale e melodica con la fine dell’Andante. Unità d’ispirazione e ricchezza espressiva aliena da virtuosismi stereotipi ci danno un saggio eloquente della maturità dell’arte mozartiana, ma anche della personalità di Josepha Duschek, una donna dotata di incisivi mezzi vocali, colta e d’intensa spiritualità.

 

[v. appendice: brano 3]

 

Con il Notturno KV 436 Ecco quel fiero istante (sul testo di una famosa “Canzonetta” di Metastasio) ci accostiamo ad un genere, quello della musica d’intrattenimento privato, che approfondiremo meglio nel nostro prossimo ed ultimo incontro. Notturni, ovvero divertimenti per tre voci (due soprani e un basso) e tre corni di bassetto (oppure due clarinetti e un corno di bassetto, probabilmente suonati dai famosi virtuosi viennesi di questi strumenti, i fratelli Anton e Johann Stadler): si tratta di una serie di sei brevi ma deliziose miniature legate al nome di una famiglia che fu cara a Mozart, quella dei von Jacquin, che a Vienna ogni mercoledì radunavano gli amici in liete serate. Come sappiamo dalla testimonianza di una contemporanea (Karoline Pichler), mentre gli adulti si riunivano nello studio del padre, l’eminente botanico Nikolaus Joseph, i giovani si davano al gioco e alla musica. Con i tre figli, e specialmente con Franziska e Gottfried, Mozart fu legato da una calda amicizia: Franziska fu sua allieva di pianoforte e per lei compose il meraviglioso Kegelstatt-Trio o “Trio dei birilli” KV 498 per pianoforte, clarinetto e viola. Con Gottfried (che morì a soli 25 anni meno di due mesi dopo la scomparsa di Mozart) l’amicizia fu ancora più stretta: per il giovane, musicalmente dotato e con un’ottima impostazione della voce, Mozart compose diversi brani che dopo la morte di entrambi furono divulgate dalla famiglia von Jacquin sotto il nome del parente. Anche questi sei Notturni comparvero nel 1803 con il nome di Gottfried in una dedica in italiano alla contessa Maria Anna Hortensia Hatzfeld, una nobile dilettante di canto (interpretò la parte di Elettra nella rappresentazione privata dell’Idomeneo di cui abbiamo parlato sopra a proposito dell’Aria per Nancy Storace). Pare comunque, come per le altre composizioni, che Mozart non si sia limitato alla parte strumentale (come invece sostenne il secondo marito di Konstanze, Georg von Nissen, su testimonianza della moglie), ma abbia lavorato anche a quella vocale, almeno secondo l’annotazione dell’editore Johann Anton André, che nel 1799 aveva acquistato la maggior parte degli autografi mozartiani. Se non è del tutto sicura la paternità integrale di queste piccoli lavori, anche la datazione presenta qualche difficoltà: è comunemente accettato il 1783, secondo l’indicazione fornita da André (probabilmente su testimonianza di Konstanze). Mozart, nel proprio catalogo autografo, inserisce solo l’ultimo di questi notturni, il KV 546, sotto la data del 16 luglio 1788. Il fatto però che non siano menzionati i cinque precedenti non è una prova sufficiente del loro carattere apocrifo: è molto probabile che Mozart non li abbia nominati in quanto (come successo in altri casi) ne aveva fatto dono appunto all’amico. Il timbro dei corni di bassetto, aggiunto alla voce del basso, conferisce una nota di calda sensualità a questi Notturni, fedeli al galante e tenero erotismo della convenzione settecentesca. Nel brano presente la condotta prevalentemente omofonica delle voci s’increspa appena in un finto brivido nella chiusa a canone sulle parole E tu, chi sa se mai / ti sovverrai di me!. Ma la ripresa ci riporta nei boschetti dell’Arcadia, con i loro dolci languori...

 

[v. appendice: brano 4]

 

Concludiamo il nostro incontro di questa sera con tre Lieder. Il primo di questi, che Cesare e Ida Paldi (Mozart lirico, Bonacci Editore, Roma 1990, p. 180) giudicano a ragione «uno dei più belli di Mozart, se non il più bello in assoluto», appartiene ancora alla cerchia delle opere donate a Gottfried von Jacquin. Si tratta del Lied KV 520 che reca il lungo titolo Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (Quando Luisa bruciò le lettere del suo amante infedele), un testo del mediocre poeta Gabriele von Baumberg. Sul manoscritto della composizione figura infatti la scritta (in tedesco): «26 maggio 1787. Landstraße. Nella camera del Sig. G. von Jacquin». Come il Lied KV 530 Das Traumbild (L’immagine di sogno), pure donato al giovane amico, esso fu pubblicato nel marzo del 1791 in una serie di “sei Lieder di Jacquin”: Mozart aveva rinunciato a porli nel proprio catalogo! In questo Lied, che non a caso rinuncia alla forma strofica o chiusa (con la ricorrenza cioè della stessa melodia in ogni strofa) per assumere quella aperta o durchkomponiert, si verifica un’intima fusione tra testo e musica in cui la tonalità di do minore accentua il carattere drammatico della scena. Ascoltiamo questo Lied nell’interpretazione del soprano Elly Ameling, accompagnata al pianoforte da Dalton Baldwin:

 

[v. appendice: brano 5]

 

Di tutt’altro genere, lirico e non drammatico, è il secondo Lied della nostra scelta, Sehnsucht nach dem Frühlinge (Nostalgia di primavera) KV 596. Fu composto da Mozart il 14 gennaio 1791: il testo è di Christian Adolf Overbeck e fu pubblicato per la prima volta nel 1775, col titolo Fritzchen an den Mai (Il piccolo Federico al mese di maggio) nel periodico Musenalmanach del poeta e letterato Johann Heinrich Voß. Mozart lo trovò nella Kleine Kinderbibliothek (Piccola biblioteca per bambini) del 1782, una raccolta pubblicata a Braunschweig (Bassa Sassonia) tra il 1779 e il 1793 dal pedagogista e scrittore per l’infanzia Johann Heinrich Campe. Il musicista lo iscrisse nel proprio catalogo assieme ad altri due Lieder di medesima ispirazione, il KV 597 Der Frühling (La primavera) e il KV 598 Das Kinderspiel (Gioco di bambini), col titolo comune di Drei Teutsche Lieder (Tre Lieder tedeschi). La composizione divenne molto popolare ( ancora oggi è cantata in Germania) dopo la sua pubblicazione, avvenuta per la prima volta con gli altri due Lieder ricordati, nella Liedersammlung für Kinder und Kinderfreunde am Klavier (raccolta di Lieder al pianoforte per bambini ed amici dei bambini) del 1791. Come dicevo, questo Lied respira un’aria completamente diversa rispetto al Lied precedente: costruito su una canzoncina popolare sveva (Ich bin ein Schwabenmädchen / Sono una ragazza sveva), ha un andamento strofico e il ricorrere continuo della tenera melodia accresce il carattere di struggente semplicità della composizione, che s’inscrive in quel clima di rarefazione stilistica che segna il linguaggio musicale dell’ultimo Mozart. Meglio di altri Alfred Einstein (op. cit., p. 340) ha caratterizzato la natura del pezzo: «Il tema possiede quella serenità rassegnata derivante dal fatto che Mozart si rende conto che si tratta della sua ultima primavera, ma la cosa più commovente di questo tema è la sua espressività: Mozart ha ricevuto il dono divino di poter esprimere la sua sofferenza». Un’ultima osservazione: il tema di questo Lied fu utilizzato da Mozart nel Rondò finale del concerto per pianoforte e orchestra in si bemolle maggiore KV 595, scritto una settimana prima: uno dei documenti più significativi di quella concentrazione e trasfigurazione ch’è la cifra dell’ultima stagione creativa del maestro.

 

[v. appendice: brano 6]

 

Concludiamo il nostro incontro con il più celebre – e senz’altro uno dei più belli – tra i Lieder mozartiani, Das Veilchen (La violetta) KV 476 su testo di Goethe: è il caso di dire, a questo proposito, che «un genio ha preso fuoco da un altro genio» (A. Einstein, op. cit., p. 411). Come Mozart sia giunto a conoscenza del testo goethiano (facente parte del Singspiel Erwin und Elmire, uscito nel 1775 sulla rivista Iris; Goethe la inserì nella raccolta delle proprie opere molti anni più tardi, nel 1800) non è del tutto chiaro ed alcuni studiosi hanno pensato che Mozart si fosse imbattuto per caso nel grande poeta, visto che nel primo volume della Sammlung deutscher Lieder (Raccolta di Lieder tedeschi), pubblicata nel 1778 a Vienna da Joseph Anton Steffan, essa compare sotto il nome del poeta anacreontico Johann Wilhelm Ludwig Gleim! Mozart può avere consultato anche la terza uscita della Sammlung, quella del 1780, a cura di Carl Friberth (Frieberth) e Leopold Hoffmann, in cui il testo si ritrova. Comunque sia una cosa è certa: sul manoscritto autografo dell’8 giugno 1785 Mozart ha scritto di proprio pugno «Lied vom Göthe», e dunque sapeva perfettamente di chi era il testo! C’è da rimpiangere, com’è stato spesso osservato, che Mozart abbia avuto quest’unico incontro con la poesia di Goethe. In effetti questo Lied ha un carattere del tutto particolare nella produzione mozartiana: lungi dall’essere una semplice illustrazione del testo, ne è una ricreazione entro la poesia autonoma della musica. Si tratta di una vera scena drammatica divisa in tre sezioni e la composizione musicale non segue perciò la comune forma strofica o chiusa, ma quella aperta: ogni sezione ha un carattere diverso. Nella prima è dipinta da leggeri archi melodici la natura modesta della violetta e la scena si anima poi con l’agile e gioioso incedere della pastorella; nella sezione centrale l’atmosfera si oscura, per ritrarre il sospiro disperato della violetta verso la fanciulla; nella terza il dramma precipita, segnato dal fortissimo di aspri accordi, cui segue una specie di rasserenamento che ritrae l’estasi della violetta morente. Del tutto personale è poi la chiusa mozartiana, che aggiunge un epilogo pieno di compassione assente nel testo di Goethe: «Das arme Veilchen! / Es war ein herzigs Veilchen! (Povera violetta! Era una graziosa violetta!)».

 

[v. appendice: brano 7]

 

 


APPENDICE

 

La musica vocale di Mozart

 

III incontro:

Teatro in miniatura

 

 

1. Alcandro, lo confesso – Non so donde viene KV 294

 

Clistene

Alcandro, lo confesso,

Stupisco di me stessa. [1] Il volto, il ciglio,

La voce di costui nel cor mi desta

Un palpito improvviso,

Che lo risente in ogni fibra il sangue.

Fra tutti i miei pensieri

La cagion ne ricerco, e non la trovo.

Che sarà, giusti Dei, questo ch’io provo?

 

Non so d’onde viene

Quel tenero affetto,

Quel moto che ignoto

Mi nasce nel petto,

Quel gel che le vene

Scorrendo mi va.

Nel seno a destarmi

Sì fieri contrasti

Non parmi che basti

La sola pietà.

 

 

2. Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene KV 505

 

Idamante

Ch’io mi scordi di te? Che a lei mi doni

Puoi consigliarmi? E puoi voler che in vita...

Ah no. Sarebbe il viver mio di morte

Assai peggior. – Venga la morte,

Intrepido l’attendo. Ma ch’io possa

Struggermi ad altra face, [2] ad altr’oggetto

Donar gl’affetti miei,

Come tentarlo? ah, di dolor morrei.

 

Non temer, amato bene,

Per te sempre il cor sarà.

Più non reggo a tante pene,

L’alma mia mancando va.

Tu sospiri? oh duol funesto!

Pensa almen che istante è questo!

Non mi posso, oh Dio! spiegar.

Stelle barbare, spietate!

Perché mai tanto rigor?

Alme belle, che vedete

Le mie pene in tal momento,

Dite voi, s’egual tormento

Può soffrir un fido cor.

 

 

3. Bella mia fiamma addio – Resta, oh cara KV 528

 

Titano

Bella mia fiamma, addio; non piacque al cielo

Di renderci felici. Ecco reciso,

Prima d’esser compito,

Quel purissimo nodo,

Che strinsero fra lor gli animi nostri

Con il solo voler.

Vivi; cedi al destin, cedi al dovere.

Della giurata fede

La mia morte t’assolve;

A più degno consorte... oh pene! unita

Vivi più lieta e più felice vita.

Ricordati di me, ma non mai turbi

D’un infelice sposo

La rara rimembranza il tuo riposo.

Regina, io vado ad ubbidirti; ah, tutto

Finisca il mio furor col morir mio.

Cerere, Alfeo, diletta sposa, addio!

 

(a Proserpina)

Resta, oh cara; acerba morte

Mi separa, oh Dio! da te.

(a Cerere)

Prendi cura di sua sorte,

(ad Alfeo)

Consolarla almen procura.

Vado... ahi lasso! addio per sempre.

Quest’affanno, questo passo

È terribile per me.

Dov’è il tempio? dov’è l’ara?

(a Cerere)

Vieni, affretta la vendetta!

Questa vita così amara

Più soffribile non è.

 

 

4. Ecco quel fiero istante KV 436

 

Ecco quel fiero istante:

Nice, mia Nice, addio!

Come vivrò, ben mio,

Così lontan da te?

Io vivrò sempre in pene,

Io non avrò più bene;

E tu chi sa se mai

Ti sovverrai di me!

 

 

5. Als Luise die Briefe ihres ungetreues Liebhabers verbrannte KV 520

    (Quando Luisa bruciò le lettere del suo amante infedele)

 

Erzeugt von heißer Phantasie,

In einer schwärmerischen Stunde

Zur Welt gebrachte! geht zu Grunde!

Ihr Kinder der Melancholie!

 

Ihr danket Flammen euer Sein:

Ich geb’ euch nun den Flammen wieder,

Und all die schwärmerischen Lieder;

Denn ach! er sang nicht mir allein.

 

Ihr brennet nun, und bald, ihr Lieben,

Ist keine Spur von euch mehr hier:

Doch ach! der Mann, der euch geschrieben,

Brennt lange noch vielleicht in mir.

Generate da un’accesa fantasia,

in un’ora di esaltazione

venute al mondo! Andate alla malora!

Figlie della malinconia!

 

Dovete la vostra esistenza alle fiamme

ed ora alle fiamme vi rendo,

con tutti i canti appassionati

che, ahi! lui non ha cantato solo per me.

 

Bruciate ora, e presto, o care,

non vi sarà più traccia di voi qui:

ma, ahimè! l’uomo che vi ha scritto

brucerà forse ancora a lungo in me.

 

 

6. Sehnsucht nach dem Frühling KV 596

   (Nostalgia di primavera)

 

Komm, lieber Mai, und mache

Die Bäume wieder grün,

Und laß mir an dem Bache

Die kleinen Veilchen blüh’n!

 

Wie möcht’ ich doch so gerne

Ein Veilchen wieder seh’n!

Ach, lieber Mai, wie gerne

Einmal spazieren geh’n!

 

Zwar Wintertage haben

Wohl auch der Freuden viel;

Man kann im Schnee eins traben

Und treibt manch’ Abendspiel;

 

Baut Häuserchen von Karten

Und treibt Blindekuh und Pfand;

Auch gibt’s wohl Schlittenfahrten

Aufs liebe freie Land.

 

Doch wenn die Vöglein singen,

Und wir dann froh und flink

Auf grünen Rasen springen,

Das ist ein ander Ding!

 

Jetzt muß mein Steckenpferdchen

Dort in dem Winkel steh’n,

Denn draußen in dem Gärtchen

Kann man vor Kot nicht geh’n.

 

Am meisten aber dauert

Mich Fiekchens Herzeleid.

Das arme Mädchen lauert

Recht auf die Blumenzeit!

 

Umsonst hol’ ich ihr Spielchen

Zum Zeitvertreib herbei:

Sie sitzt in ihrem Stühlchen

Wie’s Hühnchen auf dem Ei.

 

Ach, wenn’s doch erst gelinder

Und grüner draußen wär’!

Komm, lieber Mai, wir Kinder,

Wir bitten dich gar sehr!

 

O komm und bring’ vor allen

Uns viele Veilchen mit!

Bring’ auch viel Nachtigallen

Und schöne Kuckucks mit!

Vieni, caro maggio, e rendi

gli alberi di nuovo verdi,

e sul ruscello fammi sbocciare

le piccole violette!

 

Quanto vorrei di nuovo

rivedere una violetta!

Ah, caro maggio, quanto vorrei

andarmene a spasso!

 

È vero che i giorni d’inverno

sono anch’essi ricchi di piaceri;

si può trotterellare nella neve

e fare molti giochi di sera:

 

si costruiscono castelli di carte,

si gioca a moscacieca e ai pegni;

ci sono anche le corse in slitta

nell’aperta campagna.

 

Ma quando gli uccellini cantano

e noi lieti e svelti

saltiamo sui verdi prati

è un’altra cosa!

 

Ora il mio cavalluccio di legno

deve starsene là nell’angolo,

perché fuori nel giardinetto

non si può camminare per il fango.

 

Ma soprattutto mi rattrista

il cruccio della piccola Sofia.

La poverina attende impaziente

che arrivi la stagione dei fiori!

 

Invano per passare il tempo

le porto dei giocattoli:

se ne sta seduta sulla sua seggiolina

come una gallinella sull’uovo.

 

Ah, se solo là fuori

fosse più mite e più verde!

Veni, caro maggio, noi bimbi

ti preghiamo con tutto il cuore!

 

Oh, vieni e soprattutto

portaci tante violette!

Portaci anche tanti usignoli

e dei bei cucù!

 

 

7. Das Veilchen KV 476 (La violetta)

 

Ein Veilchen auf der Wiese stand,

Gebückt in sich und unbekannt;

Es war ein herzigs Veilchen!

Da kam ein’ junge Schäferin

Mit leichtem Schritt und munterm Sinn,

Daher, daher,

Die Wiese her, und sang.

 

Ach! denkt das Veilchen, wär ich nur

Die schönste Blume der Natur,

Ach, nur ein kleines Weilchen.

Bis mich das Liebchen abgepflückt

Und an dem Busen matt gedrückt,

Ach nur, ach nur,

Ein Viertelstündchen lang!

 

Ach! Aber ach! das Mädchen kam

Und nicht in acht das Veilchen nahm,

Ertrat das arme Veilchen.

Es sank [3] und starb und freut’ sich noch:

Und sterb’ ich denn, so sterb’ ich doch

Durch sie, durch sie,

Zu ihren Füßen doch!

 

Das arme Veilchen!

Es war ein herzigs Veilchen! [4]

 

Una violetta stava sul prato,

piegata su di sé e sconosciuta;

era una graziosa violetta!

Ed ecco giungere una pastorella,

con passo lieve e lieto il cuore,

per la sua strada,

giù per il prato, cantando.

 

Ah, pensa la violetta, se fossi

il fiore più bello del creato,

ah, solo per un istante,

fino a che la bella mi colga

e mi stringa languida al suo cuore!

Ah, soltanto, soltanto

per un breve quarto d’ora!

 

Ahimè, ahimè, venne la ragazza,

e non si curò della violetta,

calpestò la povera violetta.

 

Reclinò il capo  e morì, eppur gioiva:

se muoio, muoio tuttavia

per causa sua, per causa sua,

ai suoi piedi almeno!

 

Povera violetta!

Era una graziosa violetta! 2

 



[1] La versione originale di Metastasio è «Stupisco di me stesso», dato che il personaggio che parla è un uomo. La partitura mozartiana riporta invece «stessa», poiché l’Aria fu composta per Aloysia Weber.

[2] «Lume», «fuoco d’amore».

[3] Secondo un’altra lezione, al posto di «Es sank» si legge «Es sang» (cioè «cantò»).

[4] Questi due versi conclusivi sono un’aggiunta di Mozart, estranea al testo originale goethiano.

 

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