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FRANZ JOSEPH HAYDN: I GRANDI CAPOLAVORI DEL SACRO - (1) IL SERVIZIO LITURGICO (LE MESSE) Stampa E-mail
FRANZ JOSEPH HAYDN: I GRANDI CAPOLAVORI DEL SACRO
1° incontro: IL SERVIZIO LITURGICO (LE MESSE)
Con il prof. Bruno Bianco
Giovedì 22 gennaio 2009
Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali, via Trento, 8
 
 
Prof. Fabio Venturin - Secondo appuntamento del 2009 al Circolo della Cultura e delle Arti. Con l'inaugurazione di un impegnativo ciclo dedicato a Franz Joseph Haydn, di cui ricorre quest'anno il bicentenario della morte. Sembrerebbe a tutta prima quasi inutile ricordare questo musicista, cardine ed esponente primario del classicismo musicale viennese, poiché la sua opera, le sue idee e le sue influenze non sono mai, in un certo senso, “scomparse” dall'attenzione del pubblico, dei musicisti e della critica, prolungandone quindi la vita e la vitalità fino ai giorni nostri. Ma, come accade a tutte le più notevoli esperienze della cultura, la riflessione su alcuni aspetti, per mettere a punto nuovi spunti di indagine, rappresenta un'esperienza utile: sia per illuminare con maggiore profondità certe prospettive critiche, sia per ravvivare le emozioni che la musica sa conferire, specie quando si tratta dei suoi monumenti, come appunto è riconosciuto ormai unanimemente nei confronti dell'immensa produzione di Haydn.
Un musicista che ha lasciato impronte indelebili nel settore sinfonico (ben104 i numeri delle sue sinfonie), in quello cameristico, con in primo piano i quartetti per archi, ed in quasi tutte le esperienze musicali, senza dimenticare il punto di vista teorico con la strutturazione della forma sonata,  nonché il rapporto tra il musicista e la società, alla ricerca di una funzione non più subalterna ma più libera dell'artista.
Una personalità che ha attraversato la stagione forse più ricca non solo di esperienze ma anche di cambiamenti della storia della musica, quale si è realizzata proprio nel corso della lunga esistenza di Haydn, vissuto tra il 1732 ed il 1809. Un arco di tempo che al suo inizio vede ancora in vita Johann Sebastian Bach (nel 1733 Bach aveva composto la grande Messa in si minore), il poderoso barocco di Händel e Vivaldi, al centro l'astro di Mozart e, mentre l'Europa era sconvolta dall'era napoleonica, con il nuovo secolo, prima della scomparsa di Haydn già si cominciavano ad intravedere i primi accenni della rivoluzione romantica, con Beethoven (risale al 1808, la sinfonia “Pastorale”, al 1809 il 5° concerto per piano “Imperatore”) e con la nascita, proprio nel 1809, di Felix Mendelssohn.
Che cosa scegliere, dunque, che cosa proporre, magari anticipando, com'è ormai abitudine del nostro Circolo, una stagione di celebrazioni, già preannunciate molto ricche in quest'anno haydniano. Offrendo quindi la possibilità di comprendere le trasformazioni storiche, artistiche ed emozionali non solamente su momenti episodici.
Per questo la proposta si è soffermata su quello che ha inizio oggi, in questo ciclo articolato in tre momenti e dedicato ai “grandi capolavori del sacro”, cioè a delle musiche che, innanzitutto per la loro esecuzione sono rare, dato che richiedono l'utilizzo di un'ampia orchestra con coro e solisti di canto; ma soprattutto perché attraverso il concetto variamente inteso di “sacro” è possibile toccare il cuore di una storia della cultura i cui riflessi giungono fino ai nostri giorni.
Per questo motivo è con molto piacere che, credo anche a nome del pubblico, possiamo salutare il ritorno tra noi del prof. Bruno Bianco, già docente di Storia della filosofia nell’Ateneo triestino e specialista della cultura tedesca tra Settecento e Ottocento ed autore di originali ricerche musicologiche, che dopo le esperienze fortunate di due cicli bachiani (le cantate e la “famiglia” dei Bach) e di un excursus attorno alla vocalità mozartiana, ci guiderà in un “viaggio” (articolato in tre incontri) nella vocalità religiosa haydniana.
Ringraziando dunque il prof. Bianco, inoltriamoci senza indugio in questo primo appuntamento, che si preannuncia denso di spunti, non solo di ascolto, ma anche di utile riflessione.

Prof. Bruno Bianco - Ringrazio vivamente il Presidente del Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, Dr. Licio Zellini, per avermi voluto anche quest’anno come ospite per un ciclo di incontri dedicato alla musica vocale d’ispirazione religiosa di Franz Joseph Haydn. Il mio ringraziamento più sincero va anche al Prof. Fabio Venturin, Segretario organizzativo del Circolo, che ancora una volta, con la consueta competenza e amichevole cordialità, ha voluto presentarmi tracciando nel contempo un bilancio dell’attuale, rinnovato interesse per il grande musicista del Settecento.
Proprio prendendo spunto dalle parole introduttive del Prof. Venturin osserverò, per parte mia, che celebrare a duecent’anni dalla morte il genio musicale di Franz Joseph Haydn (1732-1809) non è poi un’operazione così scontata, anche se la sua grandezza sembra essere fuori discussione. Un grande filosofo dell’Ottocento, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ha scritto che «ciò ch’è noto, appunto in quanto noto, non è conosciuto». Questa sentenza sembra attagliarsi particolarmente al musicista di Rohrau: maestro riconosciuto nel campo della musica strumentale, al punto da potersi dire quasi il creatore delle forme moderne della musica da camera e sinfonica, viene citato d’ufficio tra i “padri” del Classicismo Viennese, accanto a Mozart e a Beethoven. Ma se poi, in concreto, vogliamo saggiare la popolarità della sua produzione presso il pubblico degli audiofili e la sua frequenza nei programmi delle sale da concerto, possiamo facilmente constatare che Haydn cede senza discussione il campo al più giovane Mozart e all’allievo Beethoven: al primo, genio sfolgorante nella sua audacia e circondato dalla mitica aura di una morte precoce (vien da ricordare la sentenza del commediografo greco Menandro, citata da Leopardi: «Muor giovane colui ch’al cielo è caro»); ma anche al secondo, titanico profeta della libertà di una stagione nuova del mondo. Pesa insomma, su Haydn, lo scomodo ruolo di preparatore e di precursore, rispetto alle due grandi figure che lo affiancano nella storia della musica e con cui ha intrattenuto rapporti; ma pesa, in definitiva, un pregiudizio di stampo romantico, che privilegia sopra ogni altra cosa la giovinezza ribelle, l’affermazione titanica dell’io ebbro d’infinito di contro al grigio mondo quotidiano. Un pregiudizio che, appunto, il romantico Schumann, musicista ed anche critico musicale di talento, ha cristallizzato nell’epiteto bonario, ma in definitiva squalificante, di «papà Haydn». Eppure Haydn, ai suoi tempi, ha goduto di una meritata fama europea, che ha raggiunto l’apice in due lunghi soggiorni trionfali (1791/1792 e 1794/1795) nell’esigente ambiente londinese; durante l’agonia dell’anziano maestro in una Vienna occupata dai Francesi, lo stesso Napoleone fece disporre un picchetto d’onore al portone della sua casa e, quando il 15 giugno (Haydn era morto all’alba del 31 maggio) si svolse una solenne commemorazione del musicista nella Schottenkirche, soldati francesi ed austriaci parteciparono insieme al servizio di guardia, mentre all’aristocrazia viennese e al mondo musicale della capitale si mescolavano molti generali e ufficiali francesi, tra cui quello stesso Stendhal che, nel 1814, avrebbe scritto una biografia comparata di Haydn, Mozart e Metastasio.
Il mio intento è modesto: ben lungi dal voler fornire un “ritratto musicale” anche sommario di Haydn, nell’ambito di un ciclo di tre incontri mi propongo di attirare l’attenzione su un aspetto non certo marginale ma meno conosciuto della produzione del Maestro, vale a dire la musica vocale sacra o comunque d’ispirazione in senso lato religiosa. In questo primo incontro prenderò in esame le composizioni dedicate al servizio della liturgia cattolica, scegliendo alcune pagine dalle Messe; nei due successivi mi soffermerò sugli Oratori, rispettivamente su La creazione (Die Schöpfung) e Le Stagioni (Die Jahreszeiten).
Di Messe Haydn ne ha composte 14, in un arco di tempo che va dal 1749 (anno di probabile composizione della Missa Brevis in fa maggiore Hob. XXII: 1) al 1802, che vide nascere la Missa in si bemolle maggiore Hob. XXII: 14, nota come Harmoniemesse per la cospicua presenza dei fiati. In questo mezzo secolo abbondante di produzione esiste una cesura cronologica considerevole: tra il 1782, anno di composizione della Missa Cellensis (in onore cioè della madonna venerata nel santuario di Mariazell) in do maggiore Hob. XXII: 8 e il 1796, che inaugura la serie delle ultime sei Messe con la Missa in tempore belli (o Paukenmesse) in do maggiore Hob. XXII: 9, scritta sotto l’impressione della minacciosa avanzata di Napoleone nell’Italia Settentrionale (come evoca il titolo latino apposto dallo stesso Haydn). Perché questa cesura? L’interrogativo è stato avanzato per un’analoga cesura intervenuta nella produzione sacra di Mozart, tra il 1783 (anno di composizione della incompiuta Missa in do minore KV 427/417a) e il 1791, l’ultimo anno di vita del Maestro che vide nascere il Mottetto Ave Verum KV 618 e il celebre Requiem (anch’esso incompiuto) in re minore KV 626. La risposta è piuttosto semplice, e, come nel caso di Mozart, non va ricercata in un intiepidimento della fede cattolica in cui entrambi i musicisti erano cresciuti, in seguito alla loro adesione alla massoneria: la chiave di spiegazione di questo silenzio creativo nel campo della musica sacra sta, principalmente, nelle misure di riforma introdotte anche in questo dominio dall’imperatore Giuseppe II, cui stava a cuore, nello spirito illuministico, una semplificazione della liturgia e la riduzione dell’apparato musicale tradizionalmente impiegato al suo servizio. Nella Vienna degli Anni Ottanta non ci fu in effetti musicista che componesse nuova musica da chiesa, in questo quadro non certo stimolante, e solo nel 1790 il Cardinal Cristoforo Migazzi, arcivescovo di Vienna e primate austriaco, riuscì ad ottenere dal nuovo imperatore Leopoldo II un’attenuazione delle rigorose disposizioni in vigore.
Concentreremo la nostra attenzione, nel caso di Haydn, sulle Messe dell’ultimo periodo: con la sola eccezione della Missa in tempore belli, composta per la prima Messa di Joseph von Hoffmann, figlio del tesoriere di guerra imperiale Johann Franz von Hoffmann, sono tutte frutto dell’impegno sottoscritto dal musicista, in qualità di Kapellmeister del principe Nikolaus II Eszterházy, a comporre ogni anno una Messa in occasione dell’onomastico della consorte Maria Josepha Hermenegild (nata principessa Liechtenstein), che cadeva l’8 settembre. Nei limiti di questo nostro incontro non è possibile, naturalmente, passare in rassegna analiticamente neppure una parte delle Messe haydniane, anche solo limitatamente all’ultimo periodo. Per documentare la ricchezza ma anche l’originalità del linguaggio musicale sacro del Maestro di Rohrau – in cui avviene un’intima fusione di strutture omofoniche e polifoniche, di ampio respiro sinfonico e di cantabilità vicina alle forme semplici del Lied popolare – ci sembra opportuno seguire l’esempio di uno dei maggiori studiosi contemporanei di Haydn, Ludwig Finscher, che nella sua monografia Haydn und seine Zeit (Laaber Verlag, Laaber 2000, 20022) ha preso in esame comparativamente le soluzioni formali ed espressive applicate dal musicista, nell’arco delle ultime messe, nei brani testualmente concisi come il Kyrie, il Benedictus e l’Agnus Dei.
Cominceremo così il nostro ascolto con il Kyrie della Missa in tempore belli che, come tutte le Messe del tardo periodo, segue il modello della cosiddetta “Messa solenne” di tipo moderno, che realizza un compromesso tra la tradizionale “Messa solenne” di stile italiano (vicina alla Cantata per la frammentazione delle parti della Messa in una pluralità di sezioni corali e di sezioni solistiche separate tra loro, in un contesto di grandi dimensioni ) e la Missa brevis, di dimensioni più modeste e con interventi solistici limitati. Il Kyrie che tra poco ascolteremo comincia con un Largo introduttivo – carico di tensione come gli analoghi tempi lenti introduttivi delle Sinfonie della maturità – in cui si concentra il momento della supplica: rullano i tamburi e ricordano all’ascoltatore che ci troviamo, appunto, in un “tempo di guerra”. Ma ecco, quasi inaspettatamente, che nella sezione successiva, un Allegro molto, l’atmosfera cambia: il Soprano solista imbocca toni decisamente più distesi, per non dire addirittura gioiosi, e lo seguono gli altri solisti e il coro, in un intreccio di episodi omofonici e polifonici. Il significato espressivo e più in generale teologico di questo mutamento è evidente: Haydn partecipa pienamente della visione illuministica del sacro, che sottolinea il momento trionfale e insieme rasserenante della luce, allo stesso modo delle radiose chiese tardo barocche a noi ben note, ricche di stucchi dorati e di tinte pastello, che popolano le zone alpine fra il Tirolo meridionale e il corso del Danubio. Va notato infine che la sezione del Christe eleison è brevissima (solo quattro battute!) e non è affidata ad una voce solistica, anche qui non senza un’intenzione espressiva esplicita: quella cioè di sottolineare la paternità universale di Dio che accomuna le grandi religioni monoteistiche al di sopra del mistero trinitario e di quello cristologico, peculiari della fede cristiana. Ascoltiamo dunque il Kyrie della Missa in tempore belli in do maggiore Hob. XXII: 9, nell’interpretazione dell’Orchestra con Coro e Solisti “Collegium Musicum 90” diretta da Richard Hickox:

[ascolto del brano n. 1]

Di struttura completamente diversa è il gigantesco Kyrie dell’ultima Messa di Haydn, la già ricordata Harmoniemesse. In questa Messa è insolito non solo l’apparato di fiati a cui deve il nome e che comprende 1 flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni e 2 trombe, ma anche il respiro sinfonico che anima l’intera creazione e così anche il Kyrie. Qui non appare più la consueta bipartizione in un tempo lento introduttivo e in un Allegro seguente, ma un unico, poderoso Poco Adagio di 130 battute, in cui solisti e coro sono intimamente compenetrati, così come la parte vocale s’integra nel tessuto orchestrale e ne costituisce, per così dire, un potenziamento. Ne risultano un’intenzione espressiva e un concetto teologico diversi: in quest’opera estrema la meditazione di Haydn abbandona l’ottimismo illuministico che, come abbiamo visto, caratterizza l’analogo brano della Missa in tempore belli; qui immense masse sonore si alternano come flutti di un mare agitato (il mare dell’umanità) che si protende verso la Trascendenza, in cui pause liriche di raccolta effusione cedono sovente il passo a gemiti imploranti, a vere e propria urla di disperazione, come nella tempestosa atmosfera del michelangiolesco Giudizio universale. Ed è significativo che, in questa mutata sensibilità per il mistero del sacro, l’invocazione a Cristo quale mediatore tra il divino e l’umano riacquisti tutta la sua importanza. Ascoltiamo il Kyrie della Messa in si bemolle maggiore Harmoniemesse Hob. XXII: 14 nell’interpretazione della formazione già ricordata:

[ascolto del brano n. 2]

Anche l’analisi del Benedictus rivela ricchezza di atteggiamenti formali ed espressivi, all’interno di uno schema tradizionalmente concepito, in cui l’articolazione binaria e il tempo (di solito un Allegro moderato oppure un Allegretto) vengono mantenuti. Ma Haydn si distacca dalla tradizione per due aspetti, il primo dei quali è rappresentato dal fatto che l’Osanna in excelsis (con la sola eccezione della Missa in angustiis e della Harmoniemesse) non costituisce un episodio a sé oppure una ripetizione dell’Osanna del Sanctus, bensì l’epilogo del Benedictus, con un nuovo motivo di carattere lirico. Da questo punto di vista è particolarmente significativo il Benedictus della Missa in tempore belli, in cui l’Osanna appare appunto come una coda che rafforza l’atmosfera contemplativa del brano: in questo modo Haydn si distanzia da ogni affermazione trionfalistica secondo cui la tradizione, riallacciando l’invocazione al primo Osanna del Sanctus, interpreta queste parole finali. Ascoltiamo dunque il Benedictus della Missa in tempore belli nell’interpretazione della consueta formazione:

[ascolto del brano n. 3]

Ascoltando questo brano toccante nella sua dolcezza qualcuno avrà forse notato la presenza di un secondo aspetto innovativo della concezione haydniana, sul quale conviene soffermarsi più esplicitamente: si tratta cioè dell’insistenza del compositore non tanto sulla prima parte del testo (Benedictus qui venit), quanto sulla seconda (in nomine Domini). Anche in questo caso si tratta di una deliberata scelta espressiva che sottende una concezione teologica: l’accento qui si sposta dalla persona di Cristo, il Benedetto, alla maestà del Padre, di cui Egli è l’inviato. Ancora una volta alla formulazione cristologica, come nel Kyrie che abbiamo ascoltato dalla stessa Messa, viene preferita quella monoteistica dell’illuminismo, la fede nell’unico Dio al di sopra delle differenze confessionali che lacerano i popoli e le coscienze. Ma nella Missa in angustiis (detta anche Nelsonmesse, in ricordo della visita fatta dal grande ammiraglio inglese al principe Nicola II Eszterházy, in cui fu eseguita questa Messa) in re minore Hob. XXII: 11, del 1798, questa professione di fede monoteistica non si colora più soltanto dei toni di festa. Non si tratta unicamente delle circostanze terribili dell’anno di guerra 1798, che sembrava minacciare da vicino l’Austria, e neppure di un omaggio alla gloria militare di Nelson: qui – come annota efficacemente Finscher (op. cit., p. 470) – «appare il Signore non nella sua gloria, ma anche nel suo aspetto terribile», secondo quell’ambivalenza del Sacro che Rudolf Otto in pagine memorabili ha qualificato come mysterium ad un tempo fascinosum e tremendum. Lo sottolineano, qui, le ripetute esplosioni paurose delle tre trombe e dei timpani. Ascoltiamo dunque il Benedictus della Missa in angustiis (Nelsonmesse) Hob. XXII: 11 nell’interpretazione già ricordata:

[ascolto del brano n. 4]

Anche l’Agnus Dei, nelle ultime Messe di Haydn, rivela tratti di una soggettività religiosa particolare. La minaccia incombente della guerra e dell’invasione nemica, che avvolge gli anni estremi della vita del Maestro, si riflette, come abbiamo già visto, negli stessi titoli di alcune delle creazioni sacre di questo periodo. Così, in queste Messe, è naturale che la terza invocazione dell’Agnus Dei, il Dona nobis pacem, riceva un accento veramente inusitato, manifestando nell’ampiezza e nell’intensità dell’elaborazione tutto il bisogno di pace e di sicurezza del compositore e dei suoi connazionali. Se prendiamo, ad esempio, l’Agnus Dei della Missa in tempore belli, esso presenta una struttura nettamente bipartita: nella prima parte domina l’umile supplica all’Agnello, santo e senza macchia, perché abbia pietà del popolo peccatore, e la dimensione della Trascendenza a cui la supplica è indirizzata viene sottolineata dalla solennità di un Adagio cui conferisce ulteriore senso sacrale l’intervento dei timpani. Ma nella seconda parte la richiesta della pace diventa qualcosa di più di una supplica: è quasi un urlo selvaggio e lancinante, come può esserlo solo l’espressione di un bisogno primordiale che attende soddisfazione incondizionata. Qui l’umanità non implora soltanto, ma reclama un bene senza il quale la vita diviene impossibile o bestiale, e lo fa con una violenza espressiva che anticipa il Beethoven della Missa Solemnis, sottolineata dal mutamento del tempo in un Allegro spiritoso: solo verso la fine l’urlo ritorna supplica e gemito, per un momento, ma per far risaltare l’imperiosa chiusa che non consente dilazioni. Ascoltiamo ora questo brano nella consueta interpretazione:

[ascolto del brano n. 5]

Ma l’anelito alla pace non vibra soltanto nelle Messe che riflettono esplicitamente sulla minaccia della guerra: è significativo che anche in una Messa come la Harmoniemesse, l’estrema creazione di Haydn nel campo della musica sacra, il Dona nobis pacem acquisti un rilievo affatto speciale. Certo l’atmosfera qui è diversa e si avverte (come abbiamo osservato già a proposito del Kyrie di questa Messa) un ritorno alla meditazione del mistero cristiano della Redenzione che si risolve, nell’Agnus Dei, in fluide armonie che sostengono la supplica umile ma pur fiduciosa. Anche in questo Agnus Dei la struttura è bipartita: all’Adagio della prima parte subentra nuovamente, col Dona nobis pacem, un Allegro con spirito che elabora in un poderoso sviluppo fugato l’assillante richiesta dell’uomo. Il tono però è qui gioioso: con sempre nuove entrate delle voci il settantenne Maestro affida alla sua ultima musica sacra un messaggio consolatorio, la fiducia profonda nella bontà divina che invita all’evangelico «Chiedete e vi sarà dato». Ancora una volta la memoria rinvia a Beethoven e ad un altro testamento, quello espresso nel celebre Inno alla gioia della sua Nona Sinfonia. Non è un accostamento estrinseco: Beethoven fu certo un allievo originale, fino all’insofferenza e alla ribellione, del musicista di Rohrau, ma nella sua produzione, sacra non meno che profana, l’eredità haydniana si esprime nel medesimo, largo gesto di condivisione di tutto ciò ch’è umano, nella stupefatta venerazione per ciò che di più profondo congiunge l’uomo e la natura col divino. Ascoltiamo dunque, a conclusione di questo nostro primo incontro haydniano, l’Agnus Dei dalla Harmoniemesse Hob. XXII: 14 nella interpretazione già citata:

[ascolto del brano n. 6]
 
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