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LA MUSICA VOCALE DI MOZART - 1° incontro: L’ESPRESSIONE RELIGIOSA Stampa E-mail
LA MUSICA VOCALE DI MOZART

Conferenza di Bruno Bianco


I INCONTRO:

L’ESPRESSIONE RELIGIOSA

Trieste, 17 gennaio 2006
Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali

 

Prof. Fabio Venturin - Devo confessare che - esauriti i rituali ringraziamenti soprattutto al gentile pubblico che ci onora della sua presenza - mi trovo in una situazione di una certa difficoltà. Presentare Mozart, dire qualcosa su questo genio immenso, non avrebbe senso, se non per indicare la volontà di non essere semplicemente acquiescenti alle necessità celebrative del 250° anniversario della nascita. Sì, siamo in tempo: il nostro Circolo in questa circostanza è in prima linea. Ma abbiamo operato – e di questo siamo grati all'illustre oratore qui a fianco a me – una scelta non di usuale repertorio. Questo basterebbe per distinguerci.
In secondo luogo presentare il prof. Bruno Bianco, sottolineare la sua cultura, la sua affabilità di proporsi al pubblico, è altrettanto quasi superfluo: la sua personalità è ben nota, come illustre docente universitario in ambito filosofico, e come musicologo attento ed acuto. Basterebbe citare solo poche delle sue frequentazioni culturali per dire a quali livelli è abituato ad operare: i suoi studi su Immanuel Kant, sul pietismo, sull’illuminismo tedesco, nonché su Johann Sebastian Bach, su cui abbiamo seguito recentemente in questa sede la sua analisi tra le cantate sacre e profane... e infine su Mozart stesso, che ha fruttato la pubblicazione della raccolta e traduzione integrale delle notizie e dei testi delle opere vocali: un lavoro in due volumi uscito l’anno scorso, che già solo a prima vista colpisce per la sua vastità e per il perfetto taglio ed approfondimento. Il volume è l’unico esistente sull’argomento, e questi ne sono gli estremi: Marco Murara - Bruno Bianco “Mozart. Tutti i testi delle composizioni vocali”, edizioni Marco Valerio, con prefazione di Rudolph Angermüller, segretario generale dell'Internationale Stiftung Mozarteum di Salisburgo.
Non resta quindi che ringraziare il prof. Bianco, non solo per la sua offerta di guidarci nel percorso in quattro puntate attorno alla vocalità mozartiana, ciascuna delle quali basata su delle indicazioni tematiche precise (dalla musica religiosa, alla spiritualità massonica, dal teatro in miniatura, etc.), ma soprattutto per l’amicizia dimostrata al nostro Circolo e naturalmente anche per quella personale che mi lega a lui.
Con grande piacere dò la parola al prof. Bruno Bianco

Prof. Bruno Bianco - Ringrazio il Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, nel nome del suo presidente dr. Licio Zellini, per avermi invitato nuovamente in questo anno speciale, in cui cade anzitutto il 60° anniversario della fondazione di questa Istituzione prestigiosa. Ringrazio anche l’amico prof. Fabio Venturin per la sua lusinghiera presentazione, che ha voluto ricordare anche la mia recente “fatica” mozartiana. Su un punto vorrei però (affettuosamente!) contraddirlo: io non mi considero un musicologo, è un titolo molto impegnativo che rinvia ad un’attività scientifica oggi altamente specializzata, che io non ho praticato. Mi definisco piuttosto, come Voi qui presenti, un appassionato di musica. Un appassionato di musica cui è toccato l’onore e il piacere di celebrare, in questa sede che tanto significato ha per la cultura triestina, il 250° anniversario della nascita di Mozart, mentre in tutto il mondo, e particolarmente a Salisburgo (sua città natale) fervono attività e iniziative di alto profilo. Avvalendomi della frequentazione intensa della vocalità mozartiana cui mi ha sollecitato la gestazione (in collaborazione col dr. Marco Murara di Trento) del lavoro Mozart. Tutte le composizioni vocali, 2 voll., Marco ValerioEditore, Torino 2004, ho pensato di proporvi una sorta di “viaggio” all’interno della meno conosciuta produzione vocale del grande Salisburghese, la cui creatività in questo campo non si esaurisce nelle opere liriche. Nei limiti di tempo di quattro incontri ho delineato dunque quattro tappe per questo viaggio, toccando rispettivamente la musica sacra, quella d’ispirazione massonica, la vocalità cameristica (arie e Lieder) e infine la musica d’intrattenimento giocoso, in cui si collocano i celebri canoni “goliardici”.
Cominceremo oggi con l’espressione religiosa della vocalità mozartiana, per la cui comprensione occorre demolire due pregiudizi abbastanza diffusi anche a un livello musicologico generale, se non nella specifica “Mozartforschung”. Il primo di questi, di ordine psicologico, tenta di minare la serietà della produzione religiosa mozartiana facendo osservare che, venuto meno con l’autolicenziamento del 1781 l’obbligo derivante dall’ufficio presso l’Arcivescovo di Salisburgo (il famigerato Hieronymus von Colloredo), la creazione mozartiana in questo campo (salvo alcune poche eccezioni) subisce una sosta fino al 1791, e cioè l’anno della morte e della composizione dell’Ave Verum KV 618 e dell’incompiuto Requiem KV 626. Ma questa tesi, che induce dalle nuove condizioni di libertà l’affrancamento da un genere musicale non amato ma piuttosto subìto, non tiene conto del fatto che anche nella produzione religiosa di Franz Joseph Haydn, il grande contemporaneo ed amico, troviamo un analogo “buco” tra la Missa cellensis del 1782 e la Missa in tempore belli (o Paukenmesse, “Messa con i timpani”), addirittura del 1796. La spiegazione non è di ordine psicologico, dunque, ma storico, e va ricercata sostanzialmente nelle limitazioni imposte alle celebrazioni liturgiche dalle riforme, anche in campo religioso, dell’illuminista Giuseppe II. Nel suo tentativo di contrastare la potenza anche politica del clero cattolico e il suo monopolio quasi totale dell’educazione popolare l’imperatore cominciò appunto dal 1781 ad emanare una serie di provvedimenti (bene accolti da una frazione dell’alto clero, tra cui lo stesso Colloredo, ma per lo più avversati, specialmente dal popolo) comportanti lo snellimento delle funzioni religiose, l’abolizione della musica strumentale d’accompagnamento e l’introduzione di semplici canti in lingua tedesca, ad imitazione dei corali protestanti, in luogo della liturgia in latino. Solo con la morte di Giuseppe II, nel 1790, e di quella del suo successore, il fratello Leopoldo II, nel 1792, col nuovo imperatore Francesco I si attenuarono queste misure draconiane che scoraggiavano la produzione di musica sacra di grande impegno e proporzioni. Come s’è detto, Haydn riprese appena nel 1796 la composizione di messe: troppo tardi per Mozart, che s’era spento cinque anni prima...
Più complesso è il secondo pregiudizio, che coinvolge non solo Mozart ma più in generale tutta la produzione sacra della seconda metà del Settecento sotto l’accusa di teatralità operistica, di sostanziale mancanza di serietà. Questo pregiudizio, tuttora molto diffuso anche fra il pubblico colto e appassionato di musica sacra, ha le sue origini nella reazione romantica nei confronti della cultura in generale e più specificamente della musica dell’età illuministica. Anche in campo religioso e liturgico, infatti, il ritorno al passato e alle radici medievali dell’identità culturale e cristiana dell’Europa portò all’apprezzamento esclusivo del canto gregoriano (naturalmente in una idealizzazione astorica) e della polifonia a cappella (senza l’accompagnamento strumentale), il cui modello insuperato si credette di individuare nelle composizioni del Palestrina. Quanto fosse astorico e, invece, ideologico simile atteggiamento, basta a dimostrarlo la prassi della “parodia” (ossia dell’adattamento da melodie e composizioni di carattere profano) molto diffusa nella musica sacra rinascimentale. Lo stesso Palestrina, come anche oggi non tutti sanno (o fingono, magari, di non sapere), ha scritto addirittura due messe, rispettivamente nel 1570 e nel 1582 (quindi posteriormente alla conclusione del Concilio di Trento, avvenuta nel 1563!) sul tema della canzone popolare francese L’homme armé, che – detto per inciso – conobbe il suo ultimo momento di gloria con l’analoga messa a 12 voci di Giacomo Carissimi, e perciò ben addentro nel Seicento. Si può dunque riassumere il pregiudizio romantico contro la musica religiosa del Settecento in un divieto di origine ideologica: il divieto cioè di riconoscere il vitale interscambio di forme e stilemi intercorso da sempre nella musica, e in particolare tra quella sacra e quella profana. Sotto questo aspetto il Settecento non è meno “religioso” del Medioevo o del tanto celebrato Cinquecento, musicalmente parlando: semplicemente parla un linguaggio diverso, il linguaggio del proprio tempo. Si può forse dire che una chiesa gotica o romanica è più “religiosa” di una chiesa barocca, o magari di quel rococò luminoso, a tinte chiare, che costituiva l’ambiente in cui operavano i compositori di musica sacra del Settecento, non solo in Austria? Credo di no, se riflettiamo sul fatto che l’espressione religiosa si riveste secondo il luogo e le epoche di un proprio linguaggio, che canta a Dio le lodi e si rapporta alla Trascendenza con modalità storicamente determinate.
Ma qual è, per stringere più da vicino il tema odierno, la fisionomia di questo linguaggio, comune a Mozart e ai compositori della seconda metà del Settecento dell’area cattolica? Come osserva efficacemente Carli Ballola nella sua fondamentale monografia mozartiana (G. CARLI BALLOLA – R. PARENTI, Mozart, Rusconi, Milano 1990), «nella musica sacra di destinazione liturgica [...] prodotta nella seconda metà del Settecento coesistevano stilemi riferibili praticamente all’intero percorso della musica cristiana attraverso i secoli: dal canto piano alle espressioni vocali e strumentali di un lessico moderno che chiameremo preclassico, attraverso le strutture di una polifonia asettica di matrice scolastica». Quella polifonia – aggiungo per chiarire – che veniva praticata a Salisburgo dal maestro di cappella Johann Ernst Eberlin e dai suoi allievi Leopold Mozart, Anton Cajetan Adlgasser e Michael Haydn e che riceveva la sua formulazione teorica da personalità autorevoli come Johann Joseph Fux a Vienna (col suo celebre Gradus ad Parnassum) e dal Padre Martini a Bologna, con cui Mozart, com’è noto, studiò nel suo primo soggiorno italiano, nel 1770. Anche nella musica sacra di Mozart, dunque, possiamo rintracciare la presenza di quello stylus mixtus (per usare la terminologia di Fux) caratteristico delle composizioni sacre dell’epoca, ossia di quello stile concertante in cui recitativi e arie a una o più voci erano in dialogo con gli strumenti, uno stile che conviveva con parti scritte invece nello stylus antiquus di più rigorosa osservanza polifonica, senza sezioni strumentali autonome.
Per esemplificare la varietà del lessico mozartiano in fatto di musica sacra e documentare nello stesso tempo la sua evoluzione ho pensato di scegliere tre esempi tratti da altrettante tappe della parabola creativa del grande Salisburghese: un mottetto degli anni giovanili, una sezione di Messa (un Kyrie) della maturità e infine un mottetto dell’estrema fase compositiva.
Cominciamo dunque col primo esempio, e cioè col mottetto Exsultate, jubilate KV165/158a, composto a Milano il 16 gennaio 1773 quasi come «corollario» (Carli Ballola - Parenti) al Lucio Silla, andato in scena con grande successo al Teatro Regio Ducale il 26 dicembre 1772. Protagonista nella parte di Cecilio (il senatore proscritto antagonista del dittatore romano) era il celebre sopranista Venanzio Rauzzini, il quale non solo era un ottimo cantante, ma aveva anche una solida preparazione musicale che gli consentiva di misurarsi nella stessa composizione. Per Rauzzini dunque il giovane Mozart scrisse questo mottetto (su testo di autore ignoto) che in verità ha piuttosto le movenze di una brillante aria da concerto, se non addirittura di un «concerto per soprano e orchestra in tre movimenti». In realtà la struttura è quadripartita: il primo movimento è costituito da un allegro scintillante che ben si attaglia all’atmosfera gioiosa dell’invito Exsultate, jubilate. Segnato da passaggi in agilità e vere e proprie acrobazie nel registro più acuto, destinate a esaltare la bravura di Rauzzini, ha una ricca parte strumentale in cui Mozart dispiega le sue conquiste recenti nel dominio sinfonico. Segue un breve recitativo secco (accompagnato dall’organo) introdotto dalle parole Fulget amica dies, che si apre sull’Andante centrale Tu virginum corona: come giustamente osserva Carli Ballola, si tratta di «uno tra i più affascinanti cantabili della produzione mozartiana di quegli anni», in cui le ampie ondate della melodia, affidata alternativamente alla voce e ai violini, si appoggiano ad un mormorante sfondo armonico costruito dalle parti orchestrali più gravi. In questo Andante il giovane musicista dà voce con maestria e meravigliosa aderenza alle umane aspirazioni alla pace e alla consolazione, rivolte alla Vergine Maria. Con un tocco veramente di effetto questo intermezzo lento cadenza in minore dando maggior risalto all’attacco, senza soluzione di continuità, dell’aereo Alleluia finale, con cui ritorna l’atmosfera gioiosa dell’inizio. Ascoltiamo dunque il mottetto Exsultate, jubilate.

[v. appendice: brano 1]

Con il cosiddetto Kyrie di Monaco (dal presunto luogo di composizione e destinazione) KV 341/368a ci troviamo invece di fronte ad un’opera della piena maturità. Non ci è nota l’occasione né la data precisa di questo imponente e atipico brano liturgico: neppure sappiamo se si trattava della sezione iniziale di una messa poi abbandonata oppure (come è più probabile) di un saggio che il giovane musicista voleva offrire alla corte di Monaco delle proprie capacità in ambito liturgico. Com’è noto, Mozart ambiva ad un impiego presso il principe Karl Theodor, che nel 1778 aveva lasciato Mannheim per assumere la corona di Baviera, e c’è una sua lettera del 13 novembre 1780 in cui, durante la stesura dell’Idomeneo, esprime al padre il desiderio di affermarsi anche come compositore di musica sacra. E in effetti (nonostante l’opinione di alcuni critici che intendono spostare la data della composizione addirittura al 1791) la maggior parte degli studiosi è concorde nell’assegnare il Kyrie al 1780/1781. E’ di conforto la vicinanza linguistica con le grandiose pagine strumentali (come la sinfonia concertante KV 364/320d o la serenata “Gran Partita” KV 361) di questo periodo, segnato dall’esperienza di Mannheim e di Parigi, e con i vasti affreschi vocali dell’Idomeneo e dei cori per il Thamos. In effetti rispetto alla musica sacra salisburghese assistiamo ad una svolta inaspettata. Non solo v’è la rinuncia alle convenzioni polifoniche dello stylus antiquus, ma l’omofonia del brano è funzionale al dispiegamento del più ricco apparato orchestrale che Mozart avesse mai impiegato: oltre agli archi (violini e viole) e alle coppie di clarinetti, oboi, fagotti vi sono ben quattro corni, in aggiunta a due trombe, timpani e organo. Ne risulta uno spazio sonoro di potenza michelangiolesca, accentuata dall’impiego di quella tonalità di re minore che Mozart aveva finora usato una sola volta in campo liturgico, nella messa KV 65/61a del 1769. Dopo un’introduzione carica di tensione cromatica si eleva poderosa come un urlo l’invocazione del Kyrie, martellata dai timpani su un ritmo dattilico: più che un Dio misericordioso ci appare una figura bizantina di pantocrator nella sua trascendente ieraticità, mentre l’ Eleyson è un lamento lacerante affidato al registro più acuto e sottile delle voci femminili. E così il brano trascorre alternando esplosioni di parossismo vocale e sinfonico a gemiti, nell’ossessione di un ritmo puntato sostenuto di volta in volta dai fiati e dagli archi e nella tesa atmosfera creata da un pervadente cromatismo. Poi, in maniera impressionante, alla fine questa massa sonora crolla quasi su se stessa: la chiusa è affidata ad un pianto sommesso sulle rovine del mondo, in cui il lamento degli oboi progressivamente si spegne nella sordina degli archi. Ascoltiamo dunque il Kyrie.

[v. appendice: brano 2]

Il terzo e ultimo brano appartiene all’estrema stagione creativa di Mozart e, pur nella sua brevità, è meritatamente una delle sue composizioni più celebri ed amate, tuttora eseguito nella liturgia cattolica. Terminato il 17 giugno del 1791 a Baden (la stazione termale a sud di Vienna, nel Wienerwald, dove i coniugi Mozart si trovavano per una delle frequenti cure di Constanze), il mottetto Ave verum Corpus KV 618 per coro misto, violini, viola, contrabbasso e organo (su un testo del secolo XIII attribuito a papa Innocenzo IV) è dedicato all’amico Anton Stoll, insegnante e direttore di coro della locale chiesa parrocchiale, in vista dell’imminente festa del Corpus Domini. Come osserva a ragione Bernhard Paumgartner, è «il più fervido e illuminato di tutti i canti eucaristici. Nel breve ma incommensurabile spazio di 46 battute l’immagine dolorosa del Crocifisso, gli spasimi dell’agonia, gli orrori della morte si trasfigurano nella pace eterna». La magia di questa composizione è dovuta a quel processo di rarefazione, di sublimazione e per così dire di decantazione di tutte le acquisizioni stilistiche che caratterizza il linguaggio mozartiano nella sua estrema stagione. Anche l’invenzione contrappuntistica, pur presente verso la fine nella sua forma più severa, quella del canone, è come dissimulata nel tessuto omofonico complessivo che solo apparentemente si avvicina alla semplicità popolare o alla cantabilità dei modelli italiani. In realtà si tratta di quella «seconda semplicità» (come l’ha definita Alfred Einstein) ch’è frutto dell’arte più raffinata, che qui si rivela nei complessi giri armonici, nel sottile cromatismo che pervade il mottetto e che si accende nella contemplazione del corpo martoriato di Gesù, vibrando alle parole passum, immolatum, in crucem. La seconda parte del mottetto, dopo l’interludio strumentale, accresce l’intensità della meditazione sul latus perforatum da cui stillano acqua e sangue: l’evocazione della ferita e la partecipazione emotiva del credente trovano espressione in una modulazione in fa maggiore ch’è un vero e proprio sussulto dell’anima, mentre poi la tristezza della scena fa precipitare nuovamente la melodia nelle regioni oscure e rassegnate del re minore. Ancora una volta la tensione si riaccende, con l’intervento della polifonia (che in Mozart simboleggia sempre la serietà della prova), nella fervente invocazione dell’assistenza nell’ora suprema della morte: ma la meditazione mozartiana sulle cose ultime trova alla fine, nella rinnovata rievocazione del mortis examen (del cimento della morte), un dissolversi dell’angoscia, quasi una rasserenata riconciliazione con l’evento che chiude ogni umana esistenza ma che è speranza di una vita futura. Ascoltiamo dunque il mottetto Ave verum Corpus.


[v. appendice: brano 3]


 

APPENDICE

La musica vocale di Mozart

I incontro:
L’espressione religiosa


1. Exsultate, Jubilate, mottetto per soprano, orchestra e organo KV 165/158a

 Exsultate, jubilate
O vos animae beatae,
Dulcia cantica canendo;
Cantui vestro respondendo,
Psallant aethera cum me.

Fulget amica dies,
Jam fugere et nubila et procellae;
Exorta est justis inexpectata quies.
Undique obscura regnabat nox,
Surgite tandem laeti,
Qui timuistis adhuc,
Et jucundi aurorae fortunatae
Frondes dextera plena et lilia date.

Tu virginum corona,
Tu nobis pacem dona,
Tu consolare affectus,
Unde suspirat cor.

Alleluia!

 Esultate, giubilate
o voi anime beate,
cantando dolci cantici;
rispondendo al vostro canto,
i cieli risuonino con me.

Risplende benigno il giorno,
già sono fuggite le nubi e le tempeste;
è sorta per i giusti una quiete inattesa.
Dovunque regnava oscura la notte,
levatevi ora lieti,
voi che finora avete temuto,
e gioiosi alla felice aurora
offrite a mano piena fronde e gigli.

Tu, corona delle vergini,
dona a noi la pace,
consola le afflizioni,
per cui sospira il cuore.

Alleluia!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Kyrie per coro misto, orchestra e organo KV 341/368a

 Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.    
 Signore pietà.
Cristo pietà.
Signore pietà


3. Ave verum Corpus, mottetto per coro misto, orchestra e organo KV 618

 Ave verum Corpus natum
De Maria Virgine:
Vere passum, immolatum
In cruce pro homine.
Cujus latus perforatum
Fluxit aqua et sanguine:
Esto nobis praegustatum
In mortis examine.    
 Ti saluto, vero Corpo nato
dalla Vergine Maria:
tu che hai patito veramente, immolato
sulla croce per la salvezza dell’uomo.
Il tuo costato perforato
ha stillato acqua e sangue:
fa’ che possiamo pregustarti
nel cimento della morte.

 

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