Home arrow Pubblicazioni arrow LE CANTATE DI JOHANN SEBASTIAN BACH - III incontro
LE CANTATE DI JOHANN SEBASTIAN BACH - III incontro Stampa E-mail
LE CANTATE DI JOHANN SEBASTIAN BACH


Conferenza di Bruno Bianco


III INCONTRO:
Cantata BWV 80 “Ein feste Burg ist unser Gott”
(Una salda fortezza è il nostro Dio)






Trieste, 15 marzo 2005
Sala Baroncini delle Assicurazioni Generali







INTRODUZIONE DEL PROF. FABIO VENTURIN

Il terzo incontro con Le cantate di Bach, che prevede l’analisi della cantata Ein’ feste Burg ist unser Gott BWV 80, rappresenta un importante momento, poiché vede di fronte direttamente la figura del musicista ed il principale artefice della Riforma protestante, di cui viene musicato uno degli inni più noti.
La Riforma di Lutero non consiste soltanto nel dare nuove regole alla liturgia, ma rivoluziona anche il concetto di musica sacra.
Tra l'inizio del Cinquecento e la fine del secolo successivo, la Riforma luterana inserisce molte novità anche nella musica. Martin Lutero, alla ricerca di nuove impostazioni sul rapporto tra i fedeli e Dio, introduce, come sappiamo, il volgare nella liturgia riformata, la traduzione della Bibbia in tedesco è uno degli esempi più famosi.
La nuova concezione della chiesa che il pietista Philipp Jakob Spener sintetizza più tardi, a più d’un secolo e mezzo dalla nascita della Riforma, nella felice formula del sacerdozio universale, rappresenta uno dei temi fondamentali del pensiero luterano ed è tra le idee che si trovano al centro del pensiero riformatore: in tal modo non esistono due chiese – clero e laici, cioè gerarchia e popolo – ma una solo comunità cristiana formata dall’insieme dei credenti, pari fra loro per dignità e grado.
Anche la musica quindi rientra nella liturgia riformata, con una funzione molto importante, che Lutero non si lascia sfuggire. Il corale è una forma espressiva prettamente protestante, per coinvolgere il popolo in modo personale alla liturgia.
Lutero sfrutta abilmente la grande tradizione dei canti popolari per tradurla in corali, anche se spesso questi canti erano nati con intenti dissacratori e talvolta perfino di stampo erotico, ma molto diffusi nella popolazione.
L'uso del canto corale andava invece contro i canoni del cattolicesimo, che delegava l'esercizio della musica soltanto ai musicisti ed agli ecclesiastici (infatti i cori, come luogo architettonico all'interno delle chiese cattoliche, sono uno spazio separato rispetto quello dei fedeli).
Il canto sacro doveva cessare di essere uno spettacolo o un concerto offerto agli adepti da musicisti di professione, doveva diventare qualcosa di diverso, coinvolgere il cristiano in una attiva partecipazione.
La parola cantata permette quindi alla riunione dei credenti, che ai suoi tempi erano per la maggioranza incolti, di imparare facilmente i temi della fede cristiana, dal momento che i testi dei Lieder erano in tedesco.
Il corale fu sviluppato da vari musicisti dell'Europa centrale e settentrionale, ma il suo esponente più celebre fu Johann Sebastian Bach. Così si chiude il cerchio: al suo centro, come si diceva, si colloca la cantata di oggi.
 
INTERVENTO DEL PROF. BRUNO BIANCO

Ringrazio vivamente l’amico prof. Fabio Venturin per la sua presentazione e, soprattutto, per sue opportune precisazioni sulla concezione della musica nella religiosità protestante e sulla struttura del corale, che integrano i pochi cenni da me dedicati al tema all’inizio dei nostri incontri. Con oggi superiamo la boa della metà del nostro ciclo di ascolti delle Cantate di Bach, dopo gli incontri di dicembre e di gennaio: la conclusione avverrà il 19 aprile, con l’orario e il luogo consueti. Vi propongo oggi l’ascolto di una delle Cantate più celebri, composta da Bach per la Festa della Riforma, che nel calendario liturgico evangelico si celebra il 31 ottobre, cioè alla fine dell’anno (nota storica: la Festa della Riforma è stata celebrata per la prima volta dal 30 ottobre al 2 novembre 1617, vale a dire cento anni dopo l’affissione delle celebri 95 tesi sulla porta della chiesa di Wittenberg. Dopo altri 50 anni, nel 1667, in Sassonia fu stabilito di celebrarla ogni anno con una funzione religiosa accompagnata da un sermone e a Lipsia, dal 1715, si aggiunse anche la celebrazione eucaristica).
Ho detto prima che questa Cantata fu composta da Bach per la Festa della Riforma: l’affermazione va precisata, nel senso che il Kantor usò per la funzione liturgica materiali da un precedente Cantata di Weimar, la Cantata BWV 80a “Alles, was von Gott geboren” (Tutto quel ch’è nato da Dio) composta probabilmente nel 1715 per la terza domenica di Quaresima e detta perciò “Oculi-Kantate” (dall’inizio dell’Introito), di cui purtroppo ci rimane solo il testo. Bach a Lipsia – dove s’era insediato come Kantor nella primavera del 1723 – non poteva utilizzare questa Cantata, poiché nel tempo di Quaresima non era previsto l’impiego di tali forme musicali nel servizio liturgico. Ne sfruttò perciò il materiale: operazione tanto più facile in quanto la Cantata di Weimar utilizzava già la trasposizione in musica di due delle quattro strofe del Lied di Lutero: infatti la strofa 2 (“Mit unsrer Macht ist nichts getan” – “La nostra forza non vale nulla”, che nella nostra Cantata appartiene come corale al brano 2) era utilizzata come corale finale mentre era probabilmente presente una citazione strumentale di una strofa nell’Aria di apertura (nella nostra Cantata ora al n. 2: la già ricordata “Alles, was von Gott geboren”). Bach dunque aggiunse i brani 1 (“Ein’ feste Burg ist unser Gott” – “Una salda fortezza è il nostro Dio”, che costituisce insieme la strofa iniziale del Lied di Lutero) e 5 (“Und wenn die Welt voll Teufel wär’ ” – “E se anche il mondo fosse pieno di diavoli”, ch’è la terza strofa), trasformò la citazione strumentale dell’Aria di apertura (ora diventata appunto brano n. 2) in corale affidato al soprano col canto della seconda strofa del Lied (“Mit unser Macht ist nichts getan” – “La nostra forza non vale nulla”) e affidò al corale finale il canto della strofa quarta e ultima (“Das Wort sie sollen lassen stahn” – “La Parola devono lasciarla stare”) invece della seconda appunto utilizzata nell’Aria del brano n. 2. In tal modo Bach poté musicare l’intero Lied di Lutero, utilizzando per il resto (con lievi modifiche) il testo offerto dal poeta e bibliotecario di corte a Weimar Salomon Franck (1659-1725), che s’era avvicinato al modello della Cantata moderna (in stile italiano, con arie e recitativi) proposto da Erdmann Neumeister verso il 1715. Le incertezze sulla data della composizione della nostra Cantata e sul suo rapporto con la Cantata BWV 80a di Weimar vanno a sommarsi a quelle circa la strumentazione originale: noi infatti possediamo una partitura modificata dal figlio maggiore di Bach, Wilhelm Friedemann, il quale dopo la morte del padre ha rinforzato l’organico strumentale aggiungendo tra l’altro delle trombe e dei timpani nei corali al n. 1 e al n. 5.
Ma tutto questo – che la filologia ha naturalmente il dovere di accertare e documentare – non toglie nulla alla bellezza di questa cantata, alla sua intensità espressiva ch’è pari alla solennità dell’occasione e al denso messaggio teologico e spirituale affidato da Lutero a quello ch’è forse il suo inno più celebre, in ogni caso uno dei più significativi, tale da essere prescelto come “bandiera” della fede evangelica.
L’impegno celebrativo di Bach, il suo omaggio al Padre della Riforma risulta evidente nel poderoso corale iniziale, che inaugura programmaticamente la cantata con la prima strofa del Lied di Lutero. Dal punto di vista della struttura musicale si tratta di un “Choralmotett”, ossia della polifonia tipica del mottetto applicata alla forma del corale: quest’ultimo - il canto della comunità dei fedeli – viene così trattato secondo un principio di elaborazione complesso, ormai in disuso ai tempi di Bach. L’età del tardo barocco è già orientata verso tendenze dell’incipiente età dei Lumi: semplicità, naturalezza, economia razionale dei mezzi sono principi che informano non solo la vita sociale e la cultura letteraria del Settecento, ma anche il linguaggio musicale. Quello di Bach è dunque un gesto consapevole di fedeltà alla grande tradizione musicale del passato e alla sua sapienza compositiva, anche se non immemore delle conquiste in termini formali ed espressivi della più recente produzione straniera, in particolare francese e italiana. Vediamo più da vicino in cosa consiste questa complessità compositiva che caratterizza il corale iniziale. La strofa – mottetto è suddivisa in cinque sezioni (due versi ciascuna, salvo la quinta che è formata dall’ultimo verso) trattate in maniera fugata a quattro voci: in aggiunta, lo sviluppo dei versi 2 e 4 viene combinato con la ripetizione, rispettivamente, dei versi 1 e 3 ( e questo vale anche per la seconda metà della strofa). Di più, all’interno di ogni sezione gli oboi (nell’orchestrazione di Wilhelm Friedemann le trombe) e il basso continuo – rappresentato dall’organo – espongono la melodia del corale in forma di canone, ovvero con l’imitazione reciproca delle voci. In tal modo, come spesso avviene in Bach, la citazione del “cantus firmus” (ossia della melodia che sorregge l’intero edificio musicale) assume un significato simbolico: essa avviene infatti alla voce più alta (oboi o trombe) e a quella più bassa (organo), a testimoniare che la potenza di Dio evocata dal testo si estende in tutto il dominio della creazione, dal cielo alla terra. Ascoltiamo dunque questo corale introduttivo, esposto nella brillante tonalità di re maggiore e in ritmo binario, a guisa di marcia che sottolinea la vittoriosa battaglia dei credenti sotto la guida di Dio.

[v. appendice: brano 1]

Anche il brano successivo, il cui testo è dovuto a Salomon Franck, si mantiene nell’atmosfera di un vigoroso ma fiducioso combattimento sorretto dalla forza divina: ritorna la brillante tonalità di re maggiore e il ritmo binario del corale iniziale, ma questa volta è l’incessante movimento in sedicesimi dei violini a scandire l’andamento della battaglia contro le forze del male. Anche qui Bach si serve di un mezzo che ormai stava cadendo in disuso nella musica sacra a lui contemporanea: quello della polistestualità. Infatti, mentre l’Aria vera e propria è affidata alla voce del basso, le si affianca al soprano un corale (caratterizzato da valori lunghi delle note, a guisa di “cantus firmus”) che propone la seconda strofa del Lied di Lutero, combinata col testo di Franck nel modo seguente: i primi due versi dell’Aria (che s’ispirano alla prima Epistola di Giovanni, 5, 4: “Tutto ciò ch’è nato da Dio vince il mondo”) sono accompagnati dai primi quattro versi della strofa di Lutero, i successivi tre dai secondi quattro versi, mentre la ripresa della prima parte dell’Aria (secondo la struttura classica ABA) è affiancata dal verso conclusivo del corale. Il tono di leggerezza gioiosa che avvolge l’intervento divino è affidato non solo alla voce aerea del soprano, ma all’accompagnamento dell’oboe con i suoi ricami strumentali.

[v. appendice: brano 2]

Il seguente breve recitativo, sostenuto dal solo basso continuo (organo), è affidato alla voce del basso e si sviluppa secondo una procedura in uso a Weimar, quella cioè della sequenza recitativo semplice o “secco” (come verrà chiamato nell’Ottocento) e recitativo arioso: in effetti, mentre il resto del brano espone l’ammonizione al fedele in un parlato che vuol imitare la cadenza di un sermone, l’ultima frase “daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde” (affinché lo Spirito di Cristo si unisca a te saldamente) è sottolineata nella sua valenza teologica di scopo ultimo della vita cristiana con un arioso che da solo occupa la lunghezza di tutto il precedente recitativo semplice. Ancora una volta ritroviamo in Bach l’uso esperto dei mezzi della retorica musicale ai fini del commento del testo.

[v. appendice: brano 3]

L’Aria “Komm in mein Herzenshaus” (Vieni nella casa del mio cuore) è l’unica vera Aria solistica dell’intera cantata: è caratterizzata da grande tenerezza e intimità, secondo l’intenzione del testo, che si esprimono attraverso le volute sinuose della melodia, sostenuta solo dal basso continuo. E’ uno di quei momenti di effusione lirica personale che potrebbero far parlare di una vicinanza di Bach al Pietismo, nella misura in cui questo movimento di rinnovamento della spiritualità luterana mirava ad una interiorizzazione della fede e ad una sua connotazione personale. Ma non dimentichiamo che anche l’ortodossia luterana teneva vivi in non pochi suoi esponenti gli accenti mistici della devozione dell’anima a Gesù secondo il modello medievale di S. Bernardo, a sua volta ispirato dalla metafora erotica del Cantico dei Cantici.

[v. appendice: brano 4]

Il corale sulla terza strofa del Lied di Lutero costituisce un pendant di quello iniziale: quanto il corale d’ingresso era polifonicamente elaborato, tanto più semplice nella sua struttura omofona e concertante è il presente. La melodia è recitata all’unisono dalle voci e sostenuta da un’implacabile movimento di giga (in tempo ternario) degli archi e degli oboi sullo sfondo più cupo degli ottoni (nella strumentazione di Wilhelm Friedemann), a simboleggiare la lotta contro il nemico della luce e del bene.

[v. appendice: brano 5]

Il recitativo che segue ha la stessa struttura del precedente recitativo: è bipartito cioè in una parte semplice (che occupa pressoché l’intero brano) ed una ariosa, costituita di nuovo dall’ultima frase (“Dein Heiland bleibt dein Hort” – “Il tuo salvatore rimane il tuo rifugio”). Anche in questo semplice recitativo comunque Bach trova modo di applicare i mezzi della retorica musicale: ad esempio nel vocalizzo su “freudig” (gioiosa), inteso a sottolineare lo slancio dell’anima confidente in Dio, o nell’insistenza su “Hort” (rifugio), il divino porto finale del cammino dell’anima.

[v. appendice: brano 6]

Il duetto tra contralto e tenore (il baritono odierno) che occupa il n. 7 costituisce certamente uno degli episodi più toccanti della cantata e fa da pendant per la sua dolcezza all’Aria solistica del n. 4. Tale dolcezza, che vuol esprimere in musica la doppia beatitudine attribuita a chi professa Dio con la bocca e nel cuore (“selig”, “sel’ger”), è realizzata con un dialogo in parte omofono e in parte imitativo fra le due voci e, per gli strumenti, fra l’oboe da caccia e il violino sullo sfondo dell’organo quale basso continuo. Il tono diventa più energico quando, nel terzo verso, si tratta di sottolineare l’invincibilità (“unbesiegt”) del cuore che ospita Dio.

[v. appendice: brano 7]

La Cantata si chiude con un nuovo corale sull’ultima strofa del Lied di Lutero. Anche questo corale è costruito in forma molto semplice, secondo il consueto procedimento omofonico delle quattro voci: è come un’ eco della tranquilla certezza del credente nel trionfo finale della causa di Dio.

[v. appendice: brano 8]

In chiusura ricordo che il prossimo e ultimo appuntamento, che concluderà l’ascolto di questo ciclo, sarà per martedì 19 aprile (solita ora e solita sede): ascolteremo in quell’occasione una selezione dalla Cantata BWV 147 “Herz und Mund und Tat und Leben” (Cuore e bocca e azione e vita) e dalla Cantata BWV 211 “Schweigt stille, plaudert nicht” (State zitti, non chiacchierate), più nota come “Kaffee-Kantate” o “Cantata del caffè”: un omaggio al Bach “profano”, troppo spesso sottovalutato rispetto alla sua produzione vocale sacra.

 

 


Le cantate di Johann Sebastian Bach

Cantata BWV 80 “Ein’ feste Burg ist unser Gott”
(Una salda fortezza è il nostro Dio)



1. Choro [Choral]:
Ein’ feste Burg ist unser Gott,
Ein’ gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns jetzt hat betroffen.
Der alt’ böse Feind,
Mit Ernst er’s jetzt meint,
Groß’ Macht und viel List
Sein’grausam’ Rüstung ist,
Auf Erd’ ist nicht seinsgleichen.  

2. Aria (Basso) und Choral (Soprano):
Alles, was von Gott geboren,
Ist zum Siegen auserkoren.
Wer bei Christi Blutpanier
In der Taufe treu geschworen,
Siegt im Geiste für und für.

Mit unsrer Macht ist nichts getan,
Wir sind gar bald verloren.
Es streit’t für uns der rechte Mann,
Den Gott selbst hat erkoren.
Fragst du, wer er ist?
Er heißt Jesus Christ,
Der Herr Zebaoth,
Und ist kein andrer Gott,
Das Feld muß er behalten.  

3. Recitativo (Basso):
Erwäge doch, Kind Gottes,
Die so große Liebe,
Da Jesus sich
Mit seinem Blute dir verschriebe,
Wormit er dich zum Kriege [Siege]
Wider Satans Heer und wider Welt und Sünde
Geworben hat.
Gibt nicht in deiner Seele
Dem Satan und den Lastern statt!
Laß nicht dein Herz,
Den Himmel Gottes auf der Erden,
Zur Wüste werden,
Bereue deine Schuld mit Schmerz,
daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde.
    
1. Coro [Corale]:
Una salda fortezza è il nostro Dio,
una buona difesa e arma:
ci libera da ogni difficoltà
che ora ci ha colpito.
L’antico nemico malvagio
intende ora fare sul serio,
grande potenza e molta astuzia
sono il suo terribile armamento,
sulla terra non ha pari. 1

2. Aria (basso) e Corale (soprano):
Tutto quel ch’è nato da Dio
è destinato alla vittoria.
Chi alla bandiera insanguinata di Cristo
nel battesimo ha giurato fedeltà
sempre vincerà nello spirito.

La nostra forza non vale nulla,
siamo ben presto perduti.
Per noi combatte l’Uomo giusto,
che Dio stesso ha eletto.
Domandi chi è?
Il suo nome è Gesù Cristo,
il Signore degli eserciti,
e non esiste alcun altro Dio,
Il campo deve tenerlo lui. 2

3. Recitativo (basso):
Considera dunque, figlio di Dio,
il grande amore
con cui Gesù
si è dato a te col suo sangue
col quale ti ha arruolato nella guerra [vittoria]
contro l’esercito di Satana e contro il mondo e il
                                                                 peccato.
Non dar posto nella tua anima
a Satana e ai vizi!
Non lasciare che il tuo cuore,
ch’è il cielo di Dio sulla terra,
divenga un deserto,
Pentiti con dolore della tua colpa,
affinché lo spirito di Cristo si unisca a te saldamente.

 
4. Aria (Soprano):
Komm in mein Herzenshaus
Herr Jesu, mein Verlangen.
Treib Welt und Satans aus
Und laß dein Bild in mir erneuert prangen.
Weg, schnöder Sündengraus!

5. Choral:
Und wenn die Welt voll Teufel wär’
Und wollten uns verschlingen,
So fürchten wir uns nicht so sehr,
Es soll uns doch gelingen.
Der Fürst dieser Welt,
Wie sau’r er sich stellt,
Tut er uns doch nicht,
das macht, er ist gericht’t,
Ein Wörtlein kann ihn fällen.  

6. Recitativo (Tenore):
So stehe denn bei Christi blutgefärbten Fahne,
O Seele fest,
Und glaube, daß dein Haupt dich nicht verläßt,
Ja, daß sein Sieg
Auch dir den Weg zur deine Krone bahne.
Tritt freudig an den Krieg!
Wirst du nur Gottes Wort
So hören als bewahren,
So wird der Feind gezwungen auszufahren,
Den Heiland bleibt dein Hort.

7. Duetto (Alto, Tenore):
Wie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen,
Doch selger ist das Herz, das ihn im Glauben trägt.
Es bleibet unbesiegt und kann die Feinde schlagen
Und wird zuletzt gekrönt, wenn es den Tod erlegt.

8. Choral:
Das Wort sie sollen lassen stahn,
Und kein’n Dank dazu haben.
Er ist bei uns wohl auf dem Plan
Mit seinem Geist und Gaben.
Nehmen sie uns den Leib,
Gut, Ehr’, Kind und Weib,
Laß fahren dahin,
Sie haben’s kein’n Gewinn;
Das Reich muß uns doch bleiben.  
    

4. Aria (soprano)
Vieni nella casa del mio cuore,
Signore Gesù, mia brama.
Scaccia il mondo e Satana
e fa’ che la tua immagine brilli di nuovo in me.
Via, ignobile orrore del peccato!

5. Corale:
E se anche il mondo fosse pieno di diavoli
e ci volessero divorare,
noi non avremmo affatto paura,
poiché la vittoria sarà nostra.
Il principe di questo mondo,
per quanto minaccioso si presenti,
non ci fa nulla;
ecco, è condannato,
una piccola parola lo può far cadere.


6. Recitativo (tenore):
Rimani dunque salda presso la bandiera insanguinata
di Cristo, anima,
e credi che il tuo Capo non ti abbandona,
ma anzi che la sua vittoria
spiana anche a te la strada per la tua corona.
Avviati gioiosa alla guerra!
Se solo ascolterai e serberai
la parola di Dio,
il nemico sarà costretto a fuggire,
il tuo Salvatore rimane il tuo rifugio.

7. Duetto (contralto, tenore):
Come sono beati coloro che hanno Dio sulla bocca,
ma ancor più beato è il cuore che lo porta nella fede.
Esso rimane invitto e può sconfiggere i nemici,
e da ultimo sarà incoronato, quando ucciderà la morte.

8. Corale:
La parola devono lasciarla stare
e senza averne compenso.
Egli è con noi sul campo,
col suo Spirito e i suoi doni.
Se anche ci prendessero la vita,
i beni, l’onore, i figli, la moglie,
lasciateli fare,
non ne avranno alcun guadagno;
il Regno rimarrà a noi.

 

© 2005 Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste
Via S. Nicolò, 7 - 34121 Trieste - Tel. e Fax 040/366744
Tutti i diritti sono riservati a norma di legge

 
< Prec.

© Circolo della Cultura e delle Arti
Via San Nicoḷ 7, 34121 Trieste - Tel. 040.366744
C.F. 80022560322